doc. PaedDr. Jan Slavík, CSc. (Page 2)

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, pojem tvořivosti bude zajisté v různých přístupech naplňován různými obsahy. Mohl byste některé podnětné zmínit? Čili odpovědět, jak je dnes uvažováno o tvořivosti, popřípadě, co bylo jako slepá větev opuštěno?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za podnětný dotaz. Teoretický konstrukt “tvořivost” měl své motivační opory již v ideálech osvícenství, v Rousseaově oslavě lidské přirozenosti, v upřednostnění jedinečnosti či originality romantismem. Silnou oporu získal v reformním pedagogickém hnutí spolu se studiem vývoje dětské kresby koncem 19 a počátkem 20. století. Studia tvořivosti se pak intenzivně rozvíjela daleko přes polovinu 20. století, stala se jednou z hlavních opor v programu INSEA (International Society for Education through Art). Jaromír Uždil ve svém ohlédnutí z roku 1988 napsal: “fenomén tvořivosti […] byl proto tak bouřlivě přijat, že se zdál být v nejlepším souladu s těmi snahami, které směřují k seberealizaci”. Citát naznačuje, že tvořivost byla v tehdejší době studována zejména z ohledem na osobnost a tedy i z hlediska psychologie jako vůdčí disciplíny. Nicméně mimo tento tehdy hlavní, povězme “psychologický”, proud nabídl již koncem sedmdesátých let 20. stol. jiný přístup Nelson Goodman ve filozofii a estetice. Opřel se přitom mimo jiné o termín exprese. Goodman na podkladě sémantické a logické analýzy nepovažuje expresi za “jednosměrné” vyjádření obsahu, hlavně emočního, jak bylo tehdy běžné, ale za specifický typ symbolizace, jejímž prostřednictvím je “tvořen svět”. Jinak řečeno, exprese (v součinnosti s jinými typy symbolizace) vede k poznávání světa tím, že jej v kulturním kontextu tvoří. Tato závislost poznávání na tvorbě je vyjádřena Goodmanovým novotvarem „světatvorba“ – worldmaking. Tímto způsobem Goodman začlenil konstrukty “tvorba, tvořivost” do kulturního kontextu, včetně zvláštního ohledu na historický vývoj kultury. Goodmanova “světatvorba” je totiž zasazena do rámce kultury, bez něhož není myslitelná ani uskutečnitelná, ale zároveň poukazuje na svůj autorský rozměr. Logický výklad spojení autorské tvořivosti s historickým vývojem kultury vyplývá z pojmu objev, protože historický vývoj kultury by nebyl možný bez objevů, jejichž autory jsou jednotliví lidé (byť jako součást tvůrčích skupin či týmů). Současné pojetí tvořivosti rozvíjí tento trend: tvořivost je pojímána jako způsob poznávání a neoddělitelně od kontextu kultury a jejího historického vývoje. Nelze tedy tvrdit, že by úplně přestaly platit dřívější psychologií získané poznatky kupř. o různých aspektech tvořivosti (originalita, flexibilita, fluence, elaborace ad.), které jsou dodnes podkladem pro testování míry tvořivosti. Ty jsou však neoddělitelné od širšího kulturálního hlediska, které propojuje ohled na individuální autorství se zřetelem ke kulturnímu a společenskému vývojovému rámci.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, interpretaci chápu jako tvorbu, jako utvořenou a vymyšlenou, tedy se dá logicky předpokládat, že role subjektivity – tuto interpretaci jsem vymyslela JÁ – bude značná, nestane-li se dokonce hlavním aspektem uchopení interpretace. Přesto ale interpretace vyučujeme a domlouváme se o nich, docházíme ke shodám, ve výsledku vyučujeme ty hustší interpretace. Jak je to s objektivitou tohoto procesu “domlouvání se”?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za podnětný dotaz. Jsem přesvědčený, že při interpretování uměleckých děl a obecně všech expresivních projevů jsou dvě hlavní zrádná místa, a to zejména v oblasti výchovné a vzdělávací: je to jednak napětí mezi smyslovým a ideovým, za druhé problém míry mezi autentifikací a objektivizací. Obě obtížnosti spolu úzce souvisejí.
Vyjděme z faktu, že každá interpretace je tvorbou svého druhu: je to proces, který vytvoří “dílo o díle”, takže vlastně přiřadí k dílu interpretovanému dílo interpretující. Přitom mezi oběma díly si nárokujeme shody (interpretace je výstižná, protože se věnuje “témuž”, co interpretované dílo), ale současně rozdílnosti (interpretace je obohacující, protože vypovídá “víc” než interpretované dílo).
Obě díla, jak interpretující, tak interpretované, jsou “věci” přístupné smyslům (díla-věci, jak by to pojmenovala česká strukturalistická škola). Spojnicí mezi těmito díly-věcmi (interpretovaným a interpretujícím) je idea – a tu nikdo nemůže samu o sobě vnímat, může ji jenom myslet. Jenomže k myšlení potřebuje každý z nás nějaký společný jazyk. Z toho plyne, že ono hledané “totéž” mezi interpretovaným dílem a dílem interpretujícím musí být nějak zakotvené v jazyce. A ten, jak známo, není subjektivní.
Jakmile tedy začnu interpretovat, připouštím nárok na nějakou míru intersubjektivní shody vyplývající z toho, že užívám jazyk. Jazyk je nástroj pro objektivizace, protože umožňuje intersubjektivně se shodnout o “tomtéž”, co je předmětem pojmenování a výkladu. Krajně objektivizujícím případem jazyka je jazyk matematiky (samozřejmě včetně geometrie). To je nejhlubší kulturní základ všech objektivizací.
O jakou shodu ale jde při interpretování uměleckých děl? Umberto Eco radí rozlišovat z tohoto hlediska dvě hodnotové úrovně interpretování: sémantickou interpretaci a kritickou interpretaci. Sémantická interpretace vede k porozumění základním významům: v literatuře je to porozumění tomu, co znamenají slova a věty, ve výtvarném projevu jde o nejjednodušší přiřazení mezi tím, co divák na díle vidí, a tím, jak to popíše slovy. Tento základní nárok objektivizaci lze asi těžko zpochybnit. Již s ním se ale pootvírají dvířka ke kritické interpretaci.
I ten nejjednodušší popis totiž aspoň skrytě musí přihlížet k tomu, jakým způsobem (resp. v jakém stylu) je dílo utvořeno a tedy v jakém kontextu (historickém a kulturním) může být vykládáno. Dobře to vynikne při srovnání děl z nápadněji různých stylových kontextů. Takže např. když divák (na úrovni sémantické interpretace) rozpoznal a tvrdí, že v interpretovaném díle je vyobrazen muž a žena, přičemž jednou se jedná o dílo Velasquezovo (Las Meninas) a podruhé o dílo Picassovo (parafráze Las Meninas), musí brát v úvahu jak vzájemnou rozdílnost mezi oběma těmito díly, tak jejich rozdílnosti od běžné percepční praxe. Tím se otevírá cesta k výchozí “kritické” otázce: proč je zobrazení “téhož” pokaždé “jiné”?
Položená otázka je “kritická” proto, že klade prvotní nárok na zdůvodňování. A zdůvodňování musí být založeno na obecně přijatelných argumentech. A ty vyžadují svůj výkladový rámec. K tomu je ovšem nutná znalost tohoto rámce, např. teorie umění, estetiky, dějin umění apod. Všechny tyto disciplíny se vyznačují úsilím objektivizovat soudy a úsudky o uměleckých dílech. Zároveň však bedlivě odlišují směřování k objektivizaci (zacílené na dosažení intersubjektivní shody o “tomtéž”) od tzv. autentifikace, která je zacílená na osobní pochopení a docenění obsahu díla.
Umělecké dílo, stejně jako žádný jiný expresivní projev, nemůže být v úplnosti pochopeno a doceněno, jestliže s ním jeho vnímatel nedokáže hrát “jeho hru” jako by to byla jeho osobní “vlastní hra”; to je nárok na autentifikaci. Jenomže autentifikace je tím obtížněji dosažitelná, čím méně zkušeností má vnímatel se “hrou” s díly daného stylu; je to stejné jako by neuměl jazyk, jehož významům chce rozumět. Čímž se uzavírá pomyslný kruh: chci-li být při “hře s dílem” skutečně “subjektivní” (tj. abych mohl dílo autentifikovat), musím být dostatečně obeznámený s jeho jazykem – musím tedy zvládat objektivizace svých soudů a úsudků o díle.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, v literatuře se lze setkat s pojmy „velká“ a „malá“ tvorba. Mohl byste dodat nějaké podnětné příklady, na kterých by bylo pochopitelné, jednak co tyto pojmy označují a jak spolu souvisí s ohledem na praxi oboru výtvarná výchova?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za dotaz. U tvůrčích výkonů, které prokazují hodnotu v širším historickém kulturním kontextu, se mluví o tzv. H-kreativitě (H-creativity = historical creativity) nebo „vysoké“ či „velké“ kreativitě (high-creativity, big-creativity, Big-C). Je-li hodnota tvorby omezena jenom na užší kontext, tj. na úroveň personální nebo skupinovou, užívá se pro ni označení P-kreativita (kreativita personální) neboli „malá“ kreativita (Little-C).

Malá kreativita může, ale nemusí být zatížena velkými nároky na hodnotu tvůrčího výkonu, takže výchově nechává prostor pro respekt k potřebám a možnostem žáků. Zároveň ale se v těsné souvislosti mezi “malou” a “velkou” kreativitou poukazuje na to, že každý, i dětský tvůrce má obrazně řečeno “ve své torně maršálskou hůl”: v budoucnu se jeho “malá” kreativita může stát “velkou”.

Rozlišení mezi Big-C a Little-C poskytuje oporu pro vysvětlení závislosti tvorby na učení a na zlepšování tvůrčího výkonu během cesty od novice ke zkušenému a vlivnému autorovi. Z toho též plyne, že kreativita vždy záleží na subjektivních tvůrčích aktech, protože každé dílo musí mít svého empirického autora (tímto pojmem se v estetice nebo teorii umění označuje autor existující jako historická osoba s konkrétním životopisem).

V tomto smyslu tedy „velká“ kreativita vyrůstá z „malé“ kreativity. Důvod je nasnadě: o kvalitách a hodnotě velké kreativity sice rozhoduje teprve kulturní kontext tvorby, v němž se „velké“ dílo má prosadit, nicméně, dílo nemůže vzniknout bez svého empirického autora, tj. bez malé kreativity. V tom se geniální tvůrce neliší od žáčka: dílo je vyjádřením autorského záměru tvořit. To je závažný rys tvorby prospěšný pro vzdělávání: tvorba závisí na autorském záměru, je autonomním projevem tvořící osobnosti a připouští různou úroveň hodnoty tvůrčího výkonu. Díky tomu bývá přitažlivá bez ohledu na osobní zvláštnosti, které naopak umožňuje vyjádřit a mezi lidmi sdílet.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala, jaký je váš názor na výzkum v umění či uměním a jak se jeho metody a výsledky liší od výzkumu vědeckého. Co z toho je potřebné vědět a aplikovat v praxi oboru výtvarná výchova?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za dotaz. Současný zájem o tzv. výzkum uměním (anglicky arts-based research) nebo umělecký výzkum (artistic research) vlastně sahá do hluboké minulosti. Navazuje totiž na starověkou antickou myšlenku tzv. dvojího poznávání. Na jedné straně je to poznávání prostřednictvím kritického rozumu – noéta. Na straně druhé se jedná o poznávání založené na tvůrčím uchopení intuitivního vhledu – aisthéta. Téma dvojího poznávání aisthéta – noéta se od antických dob v evropské kulturní tradici opakovaně rozvíjí v mnoha rozmanitých souvislostech a v posledních letech se oživilo právě prostřednictvím snah nahlížet na umělecké aktivity jako na výzkumnou činnost.

Hlavním argumentem pro pojetí umění coby výzkumu je myšlenka, že umění přispívá ke kumulaci poznání ve společnosti, že rozšiřuje lidskou zkušenost a podporuje rozvoj vědění. O tom se zřejmě nelze přít, protože důkazem jsou kulturní dějiny lidstva. Otázkou spíše je, jaký je vlastní předmět výzkumu, který je uskutečňovaný nikoliv v podmínkách a historických kontextech vědy, ale v umění. Nejsme totiž zvyklí tímto směrem uvažovat.

Neumím nabídnout žádnou nezpochybnitelnou odpověď, ale možná aspoň podnět k přemýšlení. Umění stěží může soutěžit se současnou vědou v přiléhavosti objektivizujícího vystižení reality, které se projevuje v praktické úspěšnosti technologií. Dějiny umění ostatně ukazují, že to nikdy nebylo jeho klíčovým cílem. Umění však vždy výtečně vystihovalo vztahy a souvztažnosti mezi člověkem a světem jeho bytí. V tvůrčím expresivním zkoumání světa lze proto rozpoznávat cosi výjimečného – speciální zájem o samotný proces, „jak se tvoří svět“ spojený se zkusmým, ale o to naléhavějším etickým apelem: je to dobré? V tomto smyslu lze umění považovat za výzkum lidských maxim. “Maxima” je podle Immanuela Kanta obecná zásada, kterou se lidé mají a mohou všeobecně řídit, ale jejíž respektování závisí na každém jednotlivci. Je to „subjektivní určení vůle“, které má být poměřováno nárokem na všeobecný souhlas, ačkoliv jeho zdůvodnění (na rozdíl od faktických a logických soudů) nelze objektivně dost průkazně podložit.
Člověk se obrací ke světu s nevysloveným nárokem na všeobecný souhlas vždy, když se projevuje jako původce-autor svých činů a soudů vystavených zodpovědnosti. Proto vymezujeme maximu v nejširším možném smyslu jako determinantu subjektivní vůle ke způsobu a působnosti autorského jednání podmiňující jeho srozumitelnost pro druhé lidi, tj. jeho význam, stejně jako jeho pojetí, styl a takt, soudy o jeho hodnotě i zodpovědnost za ně. Expresivní dílo maximy nepopisuje přímo, ale osvětluje jejich povahu zobrazováním či předváděním určitého pojetí světa a způsobu bytí; je vyjádřením toho, jak se lidská vůle k zvládání bytí promítá do světa v tvůrčím jednání, za které člověk nese autorskou zodpovědnost.

Takto artikulovaná maxima se v praxi konfrontuje s tradicemi, veřejným míněním, etickými normami nebo politickou mocí, a zároveň s osobním chtěním a touhou vycházející z věčné neúplnosti žití. Nároky ze všech těchto stran zpravidla nebývají ve vzájemném souladu ani mezi sebou, ani s osobní maximou a všechny jejich případné rozpory člověk musí při konkrétním rozhodování v praxi řešit, aniž má po ruce předem absolutně platný vzor situační podoby pro jednotlivé události. Týká se to všech lidských věcí, tj. těch záležitostí, které na historické ose mezi zrozením a smrtí jsou spojeny s mezilidskými vztahy, s kulturními, společenskými a environmentálními hodnotami, s politickým působením a mravním jednáním.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala na váš názor. V své publikaci „Umění a sociální transformace: pravda, autonomie a společenské makrostruktury“ L. Zuidervaart (2015, s. 44) navrhuje zaměnit slovo exprese za slovo artikulace. Používá je jako synonyma, tedy v jeho podání tyto termíny splývají. Co z toho oborově vyplývá?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za podnětný dotaz. Ačkoliv Zuidervaartův přístup v této i v jiných jeho publikacích je blízký mému pojetí, v tomto detailu, na který se ptáte, s ním nesouhlasím. Zuidervaart jako by zde podlehl “magii slov”, jak před ní kdysi varovali Ogden s Richardsem, místo aby pečlivěji zvažoval významové a logické souvislosti pojmů.

Slova „artikulace“ a „exprese“ pocházejí z latiny a proto jejich různojazyčné evropské ekvivalenty, včetně angličtiny nebo češtiny, mají stejný významový základ. „Artikulace“ znamená členění, rozčlenění nebo článkování. „Exprese“ je totéž co vyjádření, výraz. Z porovnání obou významů vyplývá, že slovo „artikulace“ klade důraz na vlastnosti toho, co je vyjádřeno, zatímco ve slově „exprese“ se jedná především o vztah mezi obsahem a autorským způsobem vyjádření. Jinak řečeno, v souvislosti s artikulací se jednoduše ptáme, jak je něco vyjádřeno (členitě), u exprese nás zajímá složitější problém: co je vyjádřeno jakým způsobem.

V Goodmanově výkladu je exprese vysvětlena jako zvláštní způsob symbolického zprostředkování obsahu, který se vyznačuje tím, že má být interpretován nikoliv doslovně, ale jako metafora. To je typické pro umělecké vyjadřování: např. tóny houslí nemáme vnímat a interpretovat doslovně jako běžné zvuky, ale jako hudbu zprostředkující určité téma, čáry uhlem na papíře jako kresbu apod. Z toho plyne, že každá exprese (v tomto smyslu) musí být artikulovaná, ale nikoliv každá artikulace je expresí v tom smyslu, jak zde tento termín vykládáme.

Např. i jednoduchá oznamovací věta pronesená v běžné řeči jistě je artikulovaná, ale zpravidla nemá valný smysl ji interpretovat metaforicky, tj. jako plnohodnotnou expresi. Totéž platí pro jakékoliv faktické jednání. Také ono je artikulované (tj. utvářené jako soubor záměrně realizovaných, resp. konstruovaných vlastností), ale expresí se stává teprve v odpovídajícím interpretačním kontextu, kupř. v podobě umělecké performance.

Z toho všeho vyplývá, že Zuidervaartova záměna pojmu “exprese” za pojem “artikulace” není přínosná, protože hází do jednoho pytle dva různě zobecňující pojmy a tak vede ke ztrátě informace (rozlišení) nějak podobně, jako bychom pojem “jablko” nahradili pojmem “ovoce”. Zuidervaartova obava, že pojem „exprese“ je příliš spojen s ideálem autenticity či subjektivity, postrádá smysl, jestliže on sám prosazuje novotvar „intersubjektivní imaginace“. Jestliže právem chápeme, že lidská imaginace, přestože se uskutečňuje privátně v mysli subjektu, je svou povahou intersubjektivní, protože její reálné podoby jsou vždy předurčovány kulturou, pro expresi to samozřejmě platí o to nepochybněji.

ZEPTALI JSTE SE

Ráda bych sdílela obtíž z praxe oboru, ze které vyplyne můj dotaz. Například slovo subjektivní (které je ale zaměnitelné za mnoho jiných pojmů užívaných jak v odborném, tak v běžném užití slova) se při obhajobách kvalifikačních prací může dostat do těchto souvislostí: student v prezentaci přibližující jeho práci pro komisi napíše jako jeden z výstupů: „Interpretace je vždy subjektivní“ (bez dalších upřesnění, tedy jako její jedinou a hlavní charakteristiku). Jeden z členů komise ho upozorní, že vždy interpretace „nějak“ subjektivní sice je, ale problém je v tom, že nejen a že se neví „jak“. A že mu tedy chybí veškeré dané úvahy nad komplikovaným jevem interpretace. Takže jeho věta je naivní, zejména s ohledem na téma práce: „Proč lidé špatně přijímají soudobé umění“ (tedy způsoby interpretace jsou hlavním tématem práce). Jiní členové komise čtou své posudky, kde slovo subjektivní ovšem také používají v běžném slova smyslu, takže vzniká napětí ve způsobu užití slova, co vlastně znamená a kdy, v jakém kontextu je už co chybou. Tak bych se ráda zeptala, jaké problémy oboru, jaké teoretické otázky doporučujete probírat mezi prvními, když student, budoucí učitel nastupuje do studia? Která odtajnění souvislostí nebo pojmů nejrychleji a nejúčiněji pomáhají například s výše uvedeným problémem koncepčního a běžného užití slov? Máte pro svůj obor nějakou ranou, ovšem ještě pro novice oboru přijatelnou fázi vstupu do problému vyjadřování se smyslově uchopitelnými jevy, které se následně musí interpretovat?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za dotaz, za nímž se opět skrývají hodně komplikované souvislosti. Zkusím odpověď rozdělit do dvou navazujících částí V první bych nejprve rád připomněl, že v běžné řeči sice využíváme toho, že žádný pojem nemůže být srozumitelný jinak než v síti významových a logických souvislostí s ostatními pojmy, ale obvykle těmto souvislostem nevěnuje soustředěnou pozornost – užíváme je jen intuitivně, bezděčně. Naneštěstí tím uniká z okruhu pozornosti závažný problém: slovo nemůže být srozumitelné mimo významové a logické vazby s jinými slovy v rámci svého jazyka, takže jakékoliv přesné vysvětlení závisí na tom, jak dobře vykladač rozumí těmto významovým a logickým vazbám uvnitř určitého pravidelného rámce. Čím je jejich síť složitější a čím přesněji jsou pojmy v této síti navzájem provázené, tím spíš můžeme mluvit o “hloubce” myšlení. Typickým příkladem je matematika. Na opačném pólu bývá ono Vámi vzpomínané “naivní” užití pojmů.
Tato úvaha souvisí i s pojmem “subjektivní”. Filozof matematiky Ladislav Kvasz (2015) navrhl ve své teorii tzv. instrumentálního realizmu jeho provázání s dalšími dvěma pojmy: “intersubjektivní” a “objektivní” prostřednictvím pojmu “realita”. Toto propojení je užitečné při snaze “odtajnit souvislosti” o nichž tu uvažujeme. Odlišíme-li tyto “tři pojmy reality”, jak je charakterizuje Kvasz, nebo “tři způsoby uchopení (vzdělávacího) obsahu”, jak bychom jim mohli říkat v didaktice, ukáže se, že uvedená trojice nikdy nemůže existovat jinak, než ve vzájemné závislosti. “Obsah v hlavě” je tedy sice subjektivní realitou, ale subjekt sám by o něm nevěděl, kdyby ho neuměl nějak vyjádřit. Toto vyjádření však musí být slyšitelné, viditelné, hmatatelné, tedy smyslově přístupné – jinak není “zvnějšku” přístupné V takovém případě se ovšem jedná o realitu, která se stává nezávislou nejenom na subjektu-autorovi daného výrazu, ale i na jakémkoliv jiném subjektu. Dejme tomu, kamenná socha jakési dávno zaniklé civilizace zapadlá kdesi v džungli, tam existuje bez ohledu na to, jestli o ní někdo ví. Je tedy objektivní realitou, byť byla kdysi součástí “subjektivního” autorského záměru.
A nyní to nejzajímavější. Prostřednictvím výrazu, resp. vyjádření, se lidé dokážou dorozumět. To ale znamená, že se musí shodnout na významu toho, co je vyjádřeno “objektivně jsoucí” realitou – např. stopami barvy na plátně nebo inkoustu na papíře. Jak je to možné, když “druhému do hlavy nikdo nevidí”? Je to možné jen proto, že všichni ti, kteří si navzájem rozumějí, vzájemně sdílejí společná pravidla pro vyjádření a interpretování obsahu, resp. jeho jednotek – významů, pojmů, konceptů. Čímž se obloukem vracíme k subjektivitě: má-li být něco vyjádřeno tak, aby tomu sám autor nějak rozuměl, musí to být do nutné míry odvozeno ze společně sdílených pravidel. Pak to ovšem nikdy nemůže být “jenom” subjektivní, ale vždy (!) je to mezi subjekty nějak (do určité míry) sdílené – intersubjektivní. Intersubjektivní realita je tedy jenom to, co je sdíleno alespoň dvěma lidmi prostřednictvím společných pravidel. Dobrou ilustrací je divadelní nebo hudební představení: v hledišti sedí mnoho diváků, kteří společně sdílejí stejné dramatické nebo hudební dílo (jinak by tam spolu nevydrželi mlčky sedět) jenom proto, že sdílejí pravidla jeho vyjadřování a interpretování. U hudby se tato intersubjektivní podstata díla skvěle potvrzuje existencí hudební notace: kulturní existence díla, tj. i jeho setrvávání v historii, je do značné míry závislé na jeho notovém zápisu.
Intersubjektivní realita je tedy nutnou podmínkou pro subjektivní vyjádření nebo interpretování, protože vyjádření nebo interpretování nelze uskutečnit jinak než nějakou výrazovou formou, jejíž podoba vždy závisí (více nebo méně) na doposud sdíleném systému pravidel. I sebevíce originální nebo geniální autor na něj navazuje – i kdyby jen proto, aby ho překonával nebo kritizoval. Proto Roland Barthes oprávněně tvrdí, že “nulový stupeň rukopisu” (tedy výlučně jen subjektivní vyjádření) nemůže existovat.
Takže bychom již v úvodu přípravy budoucích učitelů neměli opomenout rozlišení oněch Kvaszových tří pojmů reality spolu s objasňováním jejich vzájemné závislosti, o níž můžeme bez uzardění tvrdit, že je přímo osudová.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, v knize Václava Janoščíka Objekt (Kvalitář, 2015) se lze dočíst na s.14: “Bytí ve filosofii a zprostředkovaně i snad v naší kultuře obecně je vázáno na vztah (kolelaci) nazírajícího subjektu a nazíraného objektu; myšlení a bytí se ocitají ve vzájemném zajetí (myšlení a bytí), které současní autoři označují za korelacionismus. Autoři spojení v proudu nazvaném spekulativní realismus se staví proti korelacionismu a chtějí filosofii vrátit předpoklad, že svět existuje nezávisle na člověku…” Ráda bych se zeptala, jak lze vyloučit z tohoto procesu poznávání světa vnímající subjekt?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za dotaz, který jistě nemá žádnou konečnou odpověď, jako ostatně žádný z těch složitějších, ale o to může být přitažlivější se mu věnovat. Domnívám se, že pro běžné potřeby orientace ve světě výtvarné výchovy a výtvarného umění je účelné vycházet z předpokladu existence tří aspektů, které společně utvářejí naše vědomí reality: subjektivní, intersubjektivní a objektivní Subjektivní aspekt vyniká třeba v prožitku bolesti, utrpení nebo radosti nebo ve snech. V okamžiku prožívání je zřejmý, ale bývá obtížné ho zachytit a vyjádřit tak, aby byl jeho obsah uspokojivě vystižen. Intersubjektivní aspekt se ukazuje nejlépe během dialogu nebo třeba při poslechu hudby, kdy je možné zachytit ty momenty obsahu, které lze společně sdílet a na kterých se dá (inter-subjektivně) shodovat. Ze zkušenosti ovšem víme, že věci nebo bytostí existují i bez závislosti na našem vědomí nebo na našem poznávacím úsilí. Pak můžeme mluvit o jejich objektivní existenci. Z radikální pozice se nicméně dá tvrdit, že bez poznávajících subjektů nelze takovou existenci předpokládat. Např. zlomí-li se v lese strom, neexistuje žádný hluk, není-li někdo, kdo ho sluchem zachytí. Tento směr přemýšlení vede k závěru, že poznávající subjekt nelze z našich úvah nikdy vyloučit. Mluvíme-li o poznávání, je to dobře srozumitelné. Ale pokoušíme-li se uvažovat o bytí „jako takovém“? I tady lze zaujmout radikální pozici a, jak píšete, „vrátit předpoklad, že svět existuje nezávisle na člověku“. Domnívám se, že všechny podobné úvahy mají hodnotu nikoliv proto, že by bylo možné dospět ke konečnému řešení, ale proto, že nutí k hlubokému promýšlení a k společnému vyjednávání základů našeho lidského pojímání světa a sebe v něm.

ZEPTALI JSTE SE

Ráda bych se zeptala na pojem „typizace“, co řeší ve výtvarných disciplínách? Má nějakou pojmovou paralelu v běžných situacích oboru? Děkuji za odpověď.

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za inspirativní dotaz. Pojem “typizace” bývá řazen do páru s pojmem “objektivizace”. Oba společně sdílejí základní funkci: symbolicky zprostředkovat nějakou obecnou myšlenku (ideu) užitím určitého smyslově vnímaného nosiče (výrazu). Z toho plyne, že hybným momentem obou těchto pojmů je zobecňování nebo abstrahování – postup od jedinečných stavů subjektivní zkušenosti k jejich splývání do společného a intersubjektivně sdíleného obsahu.
Při objektivizaci tento postup vyústí do víceméně jednoznačných pojmů a kategorických soudů nebo úsudků, které si nárokují všeobecný souhlas a lze je (pokud možno) fakticky ověřovat na základě evidence (“je to zřejmé”).
Příznačným příkladem je objektivizace v matematice. Jestliže se lidé shodnou na pojmenování čísel a na základních početních operacích, lze pak na tomto podkladě objektivizovat jakoukoliv subjektivní zkušenost s počítáním libovolných objektů, přičemž vzájemná intersubjektivní shoda je dokonalá. Příkladem je úloha: jaké číslo si myslím, jestliže jde o číslo přirozené a jeho dvojnásobkem je číslo 4? Povšimněte si, že každému člověku, který zná matematiku aspoň ze základní školy, tato úloha umožňuje “nahlédnout do mysli” jejího autora, přičemž všichni řešitelé (pokud se nedopustí výpočetní chyby) dosáhnou stejného výsledku, takže stav jejich myslí splyne do jediného společného obsahu: 2. Současně platí, že tato úloha poskytuje nástroje k dokonalé předpovědi “stavu světa”: jakékoliv spočítatelné 4 objekty, které “ve světě” najdu, lze bez výjimky rovným dílem rozdělit na dvě seskupení dvou objektů.
Téměř stejně dokonalou shodu umožňuje fyzika a podobné tzv. exaktní obory, ale u nich již hrozí nebezpečí, že při zjišťování “stavu světa” – jemuž se říká měření – vzniknou odchylky, které nebude možné překonat a ponechávají prostor pro otázku, zda náš pokud o objektivizaci neselhává. Kupř. určitá řada měření ve fyzice může být zakreslená do křivky připomínající matematickou křivku. Problém je v tom, že mezi měřeními je vždy nějaká prodleva (“mezera”) a nadto každé z měření může být zatíženo chybou, takže nelze s úplnou jistotou tvrdit, že vytvořená křivka má opravdu takový průběh, který odpovídá ideální matematické křivce: co když se někde v těch mezerách anebo za závojem chyb skrývá “jiný svět”, než se domníváme? Jak známo, dostatek inspirací v tomto směru poskytuje kvantová mechanika.
Navzdory všem nesnázím však lidé objektivizaci nezbytně potřebují přinejmenším jako směrnici pro všechny pokusy dorozumět se o tom, co je pro nás společné. Bez usilování o objektivizace bychom přišli o náš základní nástroj dorozumění i porozumění – o společný jazyk. Přesto, jak prokazuje celá kulturní historie lidstva, nám pro intersubjektivní sdílení obsahu nepostačuje jenom objektivizace. Je to zjevné z toho, že kromě vědy se v lidské civilizaci stále rozvíjí i umění. Přitom je jasné, že umělecké vyjadřovací prostředky neusilují o sdílení idejí úplně stejným způsobem jako věda. Právě proto nemluvíme jenom o “objektivizaci”, ale také o “typizaci”.
Typizace není založena převážně na principu kategorického soudu a usuzování, ale především na principu obrazného předvedení: tvůrčí exprese. To, co je obrazně předvedeno, je typickým reprezentantem (typem či “vzorkem”) své třídy jevů a současně je nutné, aby to bylo interpretováno v symbolickém režimu “jako” – v režimu metafory či trópu příznačném pro daný kulturní kontext. Tím vzniká příležitost, aby se každý interpret ocitl “v kůži autora”, protože je konfrontován s typizovaným vyjádřením (modelem) autorovy osobní zkušenosti. Přitom musí zvládnout typizační metaforický přesun od “díla-věci” k zobecnění vlastní zkušenosti na sdílenou kulturní úroveň, ale současně zachovat svou interpretační a prožitkovou osobitost. Jak tento složitý postup probíhá?
Podívejme se na sochu Krista na kříži. Hluboce věřící křesťanský umělec, který ji před staletími tvořil, vytvářel typ – typ člověka trpícího pro hlubokou myšlenku. Porozumět tomuto dílu, to znamená nejenom umět se ztotožnit se zobrazeným utrpením, ale současně od něj psychicky odstoupit natolik, aby vznikla příležitost k zamyšlení se a k diskusi nad ideou – nad poselstvím vloženým do díla uvnitř daného kulturního kontextu Čím lepším věděním kontextu je interpret vybaven, tím lepší šanci má porozumět hlubokým myšlenkám, které autor usiloval dílem zprostředkovat. Mohli bychom krok za krokem procházet jednotlivými vlastnostmi předváděnými dílem (hlava zraňovaná trnovou korunou, rána v boku, končetiny probité hřeby, zmučená pohublá tvář), každou z nich zvažovat s ohledem na hluboké myšlenky, které tvoří jejich interpretační kulturní rámec, a na tomto základě posuzovat zdařilost a míru hodnoty díla. To je běžná praxe umělecké kritiky nebo v dějinách umění.
Povšimněme si zvlášť pozorně, že i při typizaci je nezbytností snažit se objektivizovat subjektivní dojmy a prožívání, ale na rozdíl od výše popisované “samotné” objektivizace se typizace neobejde bez osobní autentické účasti na zprostředkovaném obsahu. Na rozdíl od faktického ověření založeného na evidenci (jako při výše vzpomínané objektivizaci v matematizace nebo exaktních vědách) zde proto převažuje tzv. autentifikace – přesvědčení o věrohodnosti založené na znalosti kulturního kontextu: “to sedí, to je výstižné”. Ve filozofii se to může povědět tím, že kromě zobecňující perspektivy “třetí osoby”, se tu nutně uplatňuje i zkušenostní perspektiva “první osoby”. V neurovědách se mluví o “egocentrickém adaptačním rozhodování”: nemohu spoléhat jenom na fakta, ale musím brát v úvahu svou autentickou osobní zkušenost a své osobní preference. Příklad: venku prší, takže na základě objektivního faktu si vezmu plášť do deště, ale rozhodnutí, zda bude červený, modrý nebo černý, je jenom moje, i když přizpůsobené objektivním okolnostem: je “egocentrické a adaptační”.
Díky perspektivě první osoby není u typizace vyžadována dokonalá interpretační shoda jak třeba v matematice. Je sice třeba shodnout se do potřebné míry na tom, co je dílem vyjádřeno, ale dílčí rozhodnutí o jeho kvalitách se mohou různit, aniž je typizace zpochybněna Takže např. se potřebujeme shodnout, že socha Krista vyjadřuje utrpení, ale můžeme se legitimně lišit v tom, zda dílo vyvolává u diváka soucit, zděšení, smutek, náboženské vytržení apod. Tímto způsobem při interpretaci vznikají tzv. “empatické skupiny” lidí s podobným přístupem, mezi nimiž může probíhat plodný dialog. V Rámcovém vzdělávacím programu pro výtvarnou výchovu se možnost existence empatických skupin terminologicky označuje “uplatňování subjektivity”, zatímco dialog, který se mezi nimi rozvíjí, patří do okruhu “ověřování komunikačních účinků”.

Ve výtvarné výchově je typizace součástí jakékoliv tvůrčí exprese: i kdyby žák třeba jen kreslil motýla, musí do potřebné míry zvládnout typizaci: jak sdělit “ideu motýla” prostřednictvím “udělané věci” – typu? Během procesu tvorby nebo když je dílo dokončeno lze vést dialog o tom, jak která jednotlivá vlastnost přispívá k hodnotě díla a jak by případně mohla být zlepšena, aby se dílo dalo lépe autentifikovat. Je jasné, že přitom zásadně záleží na hloubce myšlenky a na schopnosti ji do díla co nejlépe vtělit. Kresba, která jen bezmyšlenkovitě opakuje dávno známé schéma, není hodnotnou expresí, protože není dobrou vizuální metaforou: je to jen značka či znak nesoudí jednoduchý význam. Teprve tehdy, když vyjádřené vlastnosti co nejlépe podporují autorský záměr a ten je nesený dostatečně hlubokou myšlenkou, stává se kresba hodnotným expresivním dílem. Snadno se o tom můžeme přesvědčit při diskusi o díle, která se zaměří na to, v jaké míře výtvarné vlastnosti díla podporují jeho expresivní kvality a přispívají tím k sdělnosti vizuální metafory zprostředkované dílem. Přitom zřetelně vynikají rozdíly mezi “mělkostí” a “hloubkou” myšlenek dílem vyjadřovaných.

ZEPTALI JSTE SE

V minulých odpovědích jste uvedl tuto myšlenku: „v praxi však o rozdílech mezi užitím, slov, obrazů, tónů nebo třeba gest rozhoduje kvalita “směsi” exemplifikace, denotace a exprese za daných okolností. I navyklá situace všedního dne se díky tomu za příhodných okolností může pro vnímavého diváka stát expresí: obrazem nebo scénou vyjadřující své téma.“
Mohl byste, prosím, rozvést v příkladech ony běžné situace a odlišit je od exprese ve světě umění? Vaše úvaha by mohla mít výklad, že určité třeba jedinečné nebo syté zážitky našich životů jsou vlastně uměním, ale tak jste svou myšlenku zřejmě nezamýšlel.

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za podnětný dotaz.
Ve filozofii existují přístupy postavené na myšlence, že cílem života by mohlo či snad mělo být tvořit z něj umělecké dílo. V principu to znamená zaujímat vůči svému životu jak potřebný odstup, tak aktivní tvořivou účast, aby jej člověk mohl zároveň utvářet i nahlížet se snahou vtisknout mu určitý punc autorství a současně s tím udržovat citlivost této své “tvorby života” pro kulturní, sociální a přírodní kontext. To je především mravní nárok. Nicméně předpokládá značnou míru vědění o světě a o sobě v souvislostech světa.
Bez tohoto vědění nelze tvořit, ale bez něj nelze ani nic pořádně “vidět” v tom smyslu, že situace všedního dne se pro svého vnímatele stane “obrazem nebo scénou vyjadřující své téma”, jak bylo řečeno minule. Takové “vidění” je závislé na “vědění” a jedno i druhé závisí na dovednosti sdělně vyjádřit příslušný obsah – závisí tedy na expresi. Jenomže k ní autor potřebuje nejenom mnohé “vidět” a “vědět”, ale také “tvořit”. Přitom se musí potýkat se svými nedostatky, které jeho schopnost “vidět”, “vědět”, “tvořit” různě omezují. Kromě toho se každá expresivní tvorba musí vyrovnávat se zásadním vlivem kulturního kontextu, tj. s expresivními díly, která již byla vytvořena.
Pro autora, který nemá ambice prosadit se v umění, nemusí být vliv kulturního kontextu příliš zřetelný, ale přesto na něj vždy působí, protože je nutnou podmínkou každého výchozího rozhodnutí “jak” a “co” tvořit. Nápadný se pak stává v okamžiku, kdy se autor pokusí účinněji vstoupit do kulturního prostoru. Jeho dílo bude podrobeno hodnocení a výběru ze strany přijímacích komisí uměleckých škol, kurátorů výstav, ostatních autorů, uměleckých kritiků atd. Ale i když se pokusí prosadit jenom třeba na Internetu, narazí na kritiky převážně anonymní veřejnosti, nebo se stane předmětem nekritického zbožňování atp., což všechno jeho tvorbu ovlivňuje v mnoha různých podobách a variantách.
Z toho všeho má být znát, že exprese, resp. expresivní tvorba v žádném případě není samozřejmost, která “spadne z nebe”. Každá snaha o expresivní projev vyrůstá ze svého kulturního kontextu a její kvality jsou podmíněné kulturně podmíněnými hodnotami autorského “vidění”, “vědění” a schopnosti tvořit právě to, co má být podle autorského záměru vytvořeno.
Budeme-li tedy slovo “umění” chápat jen jako obecné označení pro pozitivní hodnotu, pak lze i jedinečným či sytým životním zážitkům připsat umělecké rysy. Jak bylo ale výše popsáno, i v takovém případě musíme brát v úvahu, že schopnost zahlédnout v životních situacích umění závisí na rozvinutých schopnostech vnímatele “vidět”, “vědět” a “tvořit” v závislosti na kulturním kontextu. Jeho vliv je vesměs implicitní, ale není o nic méně působivý.
Budeme-li chápat umění úžeji jak je obvyklé, tj. jako určitou kulturní doménu se svými specifickými, historicky proměnlivými pravidly, pak nejde jen o vzpomínané “zahlédnutí” umění v situaci, ale především o tvůrčí expresivní vyjádření toho, co bylo zahlédnuto: o vyjádření dostatečně silného tématu, které se dokáže prosadit v konkurenci mezi všemi ostatními uměleckými díly. Umění v tomto smyslu je explicitně veřejná, společenská, kulturní, mnohdy i politická záležitost podmíněná mnoha nároky a pravidly, zjevně to není jen privátní autorský jev.

ZEPTALI JSTE SE

Navazuji na předchozí dotaz o obtížích komunikace v hodnocení expresivních disciplín. Nyní dotaz zužuji: Jaké je tedy vhodné hodnocení pro výtvarnou výchovu? Jak je teoreticky zakotveno?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za dotaz, vlastně jsem na něj již do určité míry odpovídal v předcházející odpovědi. Hodnocení ve výtvarné výchově, ale podobně i v ostatních expresivních oborech, by především mělo být formativní (tj. opřené o pojmy, které pomáhají žákovi vysvětlovat jeho zkušenost a zasazovat ji do kulturních kontextů) a mělo by směřovat k tzv. autonomnímu hodnocení ze strany žáků. To znamená, že hodnocení by se měl žáka sám aktivně naučit natolik, aby rozuměl výtvarným činnostem, aby dokázal soudit a usuzovat o výtvarných dílech s patřičnou znalostí a zároveň s uplatněním vlastní subjektivity. K tomu je nutné nabízet žákům pojmy, které jim umožní analyzovat jejich výtvarnou tvůrčí zkušenost a estetické zážitky s bytelnou oporou ve znalostech kulturních kontextů. Jedno bez druhého postrádá smysl. Konkrétní cesta ve výuce vede přes propojování vlastní zkušenosti z výtvarné tvorby s analýzou uměleckých výtvarných děl. Přitom je plodnější postupovat od současných děl k těm starším (tj. ilustrovat minulost prostřednictvím současnosti), nikoliv naopak, jak bývá v praxi obvyklé. Pro učitele, který je vybavený hodnotnými znalostmi analýzy, by to neměl být problém, zejména opře-li se o promyšlenou práci s alteracemi a s diskusí o nich a jejich širších souvislostech v umění a estetice. Přitom je zapotřebí věnovat se analýze symbolizace ve všech hlavních typech (denotace, exemplifikace, exprese) a vzhledem ke všem hlavním zážitkovým nebo zkušenostním komponentám (tematické, konstruktivní, empatické a prožitkové) v jejich vzájemných vztazích a v návaznosti na umělecký kontext. Z hlediska současné kultury vyučování a učení je důležité, aby se žáci sami co nejvíc zapojovali do přemýšlení a hledali jasně zdůvodněné argumenty pro své soudy a úsudky o hodnotách díla. Učitel jim v tom má pomáhat tím, že jim poskytuje znalosti – pojmy z příslušných kontextů (kulturně historického, esteticko-vědního, společenského atd.).