doc. PaedDr. Jan Slavík, CSc.

ZEPTALI JSTE SE

S tímto dotazem souvisí i druhý: Searle při objasňování intencionality mluví o podmínkách satisfakce a uvádí příklad (napití se vody), který spojuje vnější podněty (vodu) a vnitřní „odpovědi“ (potřebu se napít). Mohl byste opět na oborovém příkladu objasnit, proč jsou tyto podmínky podstatné a co oborově pomáhají pochopit a ujasnit, co řeší?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Začnu nejprve podrobnějším příkladem k pojmu “intencionalita”, přes něj se dostaneme k pojmu “podmínky satisfakce”. V předcházející odpovědi, jsme pojem “intencionalita” objasnili takto: intencionalita je schopnost výběrově se rozhodovat a zvládnout celou soustavu postupných kroků, které vedou k dosažení cíle prostřednictvím určitého obsahu. K tomu slíbený příklad:

Potřeba utišit hlad vede k utržení (a snědení) jablka ze stromu. Tím je hlad utišen (potřeba vyhasne) a je tedy dosaženo cíle: najít něco k utišení hladu. To “něco”, které je nutné k dosažení cíle, je obsah, s nímž se v dané situaci zachází. V tomto případě jablko. Ale pozor: pod pojem “obsah” tu zjevně patří i všechny postupné aktivity (kroky), které jsou v této situaci s jablkem spojené: objevit strom s jablky, vybrat zralé jablko, vylézt za jablkem na strom, utrhnout jablko, slézt ze stromu, rozkousat a spolykat jablko…

Nyní se podívejme na příklad z našeho (výtvarného, vizuálního) oboru. Budeme přitom věnovat zvláštní pozornost jednak tomu, zda i pro něj je termín “intencionalita” dobře použitelný a přiléhavý, jednak tomu, zda zároveň připouští soustředit pozornost na specifičnost jednání právě v našem oboru. Zůstaneme přitom u jablka. Potřeba (puzení, touha, chuť…) “něco namalovat” vede Cézanna k hledání vhodného obsahu. Cézanne objevuje své téma (jablka) a rozhodne se je malovat. Cézanne namaluje zátiší s jablky a je uspokojen. Porovnáme-li tento příklad s předchozím, je jasné, že pojem “intencionalita” je dobře použitelný a přiléhavý pro oba případy.

Povšimněme si zvlášť pozorně, že na první (povrchní) pohled je obsah intencionálního jednání u Cézanna shodný s předchozím případem: jde o jablko. Ale ouha, vždyť každý jen trochu pozornější student dějin výtvarného umění ví, že ona výše zmiňovaná soustava postupných aktivit se u Cézanna v řadě ohledů převelice odlišuje od jednání hladového člověka: je přece rozdíl mezi “sníst jablko” a “namalovat jablko”. V obou případech se tedy sice jedná o uplatnění intencionality, ale jsou mezi nimi rozdíly, které nesmíme opomíjet. Dostáváme se tedy k druhé stránce: jak vysvětlit specifičnost intencionality v oblasti vizuality a výtvarné tvorby.

Tím se dostáváme k termínu “podmínky satisfakce” (conditions of satisfaction). Filozof John Searle totiž jeho prostřednictvím nabízí řešení pro specifičnost obsahu a cílů intencionálního jednání. Ve výše uvedených příkladech jak hladový člověk, tak malíř využili intencionalitu, ale jejich jednání se lišilo právě v podmínkách satisfakce. Člověk trápený hladem byl uspokojen snědením jablka, zatímco malíř jeho namalováním: podmínky satisfakce jsou tedy rozdílné.

Pro výtvarný obor ve vzdělávání je uvažování spojené s termínem “podmínky satisfakce” velmi důležité proto, aby náš obor v kurikulu neztrácel svou specifičnost mezi ostatními obory. Připomenu známý problém: koncept “tvořivost”. Zhruba od šedesátých do konce osmdesátých let byl koncept “tvořivost” hlavní oporou pro obhajobu důležitosti výtvarné výchovy v kurikulu všeobecného vzdělávání. Jenomže postupem doby se ukazovalo, že velká obecnost tohoto konceptu (tvořivost je přece důležitá nejenom ve všech uměleckých oborech, ale i ve vědě) nakonec způsobovala vytrácení pozornosti k tomu, co je pro výtvarnou výchovu specifické: k výrazové formě autorské výpovědi, tedy k tomu, “jak” (jakým způsobem) se vizuálně medializuje obsah či téma. Tím se ztrácela i pozornost ke specifickým otázkám spojeným v teorii umění a v estetice s takovými pojmy jako “styl”, “stylizace”, “vizualizace”, “artikulace” apod.

Stejná potíž provází všechny snahy, které usilují o zobecňování nad rámec specifických stránek oboru – tedy nad rámec jeho specifických podmínek satisfakce. Termín “podmínky satisfakce” je tedy pomyslným “varovným světélkem”, které se má rozsvítit vždy, když se ve snaze po zobecnění příliš odkláníme od toho, co je zvláštní a jedinečné. Jednoduchý příklad, který navazuje na některé z předchozích dotazů: kdybychom zúžili tematiku našeho oboru pouze na denotaci (označování) a opomíjeli exemplifikaci (vizuální způsob tvorby) a expresi (metaforickou povahu tvorby), hrozí “rozpuštění” naší oborové tematiky v obecné teorii komunikace nebo v obecné teorii poznávání. Stejný problém, tj. opomenutí specifičnosti podmínek satisfakce, může nastat, pokud se tematika oboru zúží na samotnou vizualitu bez ohledu na expresi (metaforickou povahu tvorby): opět hrozí “rozpuštění” v obecné teorii vizuality bez zohlednění uměleckých specifik výtvarného projevu. Atd.

ZEPTALI JSTE SE

Z předchozích dotazů týkajících se intencionality a podmínek satisfakce bych ráda vyvodila i třetí související dotaz. Lze z těchto úvah, snad nevadí, že se zeptám metaforicky, odhalit způsob našeho „opření se o svět“. Způsob spojení „toho uvnitř“ s „tím venku“? Mohl byste o tomto rozhraní v souvislosti s předchozími pojmy pojednat?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

K tomuto dotazu směřovala i závěrečná část předcházející odpovědi věnovaná podmínkám satisfakce. Spojení “toho uvnitř” s “tím venku” nejrychleji vystihneme pojmem “obsah”. Obsah totiž existuje “uvnitř” – subjektivně, např. v podobě vjemů, dojmů, myšlenek, emocí. A zároveň “tentýž” obsah existuje “venku”. Jednak intersubjektivně v podobě kulturou sdílených významů, např. významů slov, gest. A jednak objektivně ve věcné, smyslové podobě, např. jako linie nakreslené na papíře nebo kámen na cestě. Uchopit obsah a nějak ho autorsky vyjádřit, to znamená umět všechny tři tyto podoby propojit tak, aby adresát (“ty”) byl schopen projít rovnocenným procesem jako já-autor, tj. aby mi porozuměl a mohl pokračovat v dialogu. K tomu oba potřebujeme nějaké společné zázemí či východisko: sdílenou intencionalitu (oba musíme umět zvládat obsah a sledovat cíle na podkladě shodné potřeby či touhy), shodné podmínky satisfakce (oba musíme očekávat totéž od dané situace; např. chtít se na jablko dívat, nikoliv ho sníst), sdílený kontext (oba musíme zvládat pravidla, podle kterých “se hraje”, a znát “encyklopedii”, která slouží k základnímu dorozumění o významech “hry”) a rovnocenný zájem o ko-text (oba musíme věnovat pozornost shodnému typu jevů, např. na koncertě hlavně poslouchat a na výtvarné výstavě se hlavně dívat, nikoliv naopak). V tom, co tu píšu, se pokouším naznačit, že pro vysvětlování pohybu na tom “rozhraní”, o kterém píšete, potřebujeme celou řadu pojmů, které nám umožní se v něm alespoň trochu vyznat. Pokud je nemáme, jsme “slepí” pro všechno, čeho se tyto pojmy týkají. O člověku, který “nemá pojem”, se říká: “dívá se, a nevidí”.

ZEPTALI JSTE SE

Ráda bych se zeptala na pojem intencionality, na vztah a rozdíl mezi zaměřeností a záměrností při tvorbě nebo interpretaci. Mohl byste tyto významy a jejich oborovou účinnost objasnit na nějakém konkrétním příkladu, při interpretaci nebo při nějaké fázi tvorby?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za inspirativní dotaz a zároveň i za ty následující, které k němu patří. Ne že by poděkování nikdy nebylo dost, ale pokud jsou dotazy v jednom balíčku, může snad pro všechny společně platit jeden dík. 🙂
Ano, v češtině slova “zaměřenost” a “záměrnost” vyznívají velmi podobně, ale jejich významová záměna je v tomto případě nepříhodná a zavádějící. Pojem “intencionalita” ve smyslu “zaměřenost” má co nejobecněji vystihnout schopnost všech intencionálních systémů (živočichů, ale i robotů) propojit cíl s obsahem jednání vyvolaného určitou potřebou, resp. určitým podnětem.
Oproti tomu pojem “záměrnost” je protikladem “nezáměrnosti”: má vystihnout schopnost uvědomit si cíl a obsah jednání a vědomě se rozhodovat ve snaze cíle dosáhnout.
Uveďme nejprve příklad pro pojem “intencionalita”. Jestliže malíř maluje obraz, je to jenom díky tomu, že má schopnost intencionality: má potřebu něco namalovat, umí tuto potřebu uspokojovat malováním a umí tím dosáhnout cílů, např. mít radost z malování nebo prodat obraz a mít peníze apod.
A nyní příklad k pojmu “záměrnost”. V každé složité lidské činnosti se nějak mísí záměrnost s nezáměrností. Malíř si kupř. záměrně vybere objekt, který chce namalovat: jablka. Ale během malby zátiší s jablky nevědomky, tj. nezáměrně začne preferovat nějakou část barevné škály a potlačovat jinou, čímž (zprvu možná zcela nezáměrně!) předvádí určitý osobitý styl malby(např. typická preference modré barvy u Špály). Až teprve výtvarný kritik i pro něj samého tuto jedinečnost odhalí – objeví. Pak už malíř může výběru barev věnovat zvýšenou pozornost – to, co bylo dříve ne-záměrné, se stane záměrným.
Náš výtečný estetik a teoretik umění Jan Mukařovský napsal slavnou stať Záměrnost a nezáměrnost v umění, v níž tuto důležitou otázku rozebírá. Téma intencionality je však poněkud jiné a ještě obecnější, než je téma záměrnosti a nezáměrnosti. Budeme se mu věnovat v souvislosti s dalšími otázkami.

ZEPTALI JSTE SE

Mohlo by v užití výše rozvedených pojmů intencionality, zaměřenosti, záměrnosti, podmínek satisfakce (na příklad v disertační práci) docházet i k nedorozumění nebo chybám? K čemu by například doktorand měl tyto pojmy znát a užívat? Při jakém doktorandském tématu či zaměření nelze tyto úvahy pominout?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Myslím, že uvedené pojmy mají tvořit společné zázemí či společný rámec pro všechny úvahy, i když se explicitně v textu doktorské práce neobjeví. Určitě by však doktorand měl být schopen je vysvětlovat a korektně užívat např. během obhajoby nebo při zkouškách. Jsou to pojmy nejvyšší obecnosti, takže patří do sféry na pomezí filozofie, estetiky nebo teorie umění a teorie našeho oboru. Jejich neznalost nebo chybné užití proto může způsobovat dříve zmíněnou “slepotu” pro řadu aspektů praxe, které jsou v našem oboru velmi důležité. Jejich neznalost kromě toho může vést k naivitě nebo přímo hlouposti např. při koncipování a zpracování výzkumů v našem oboru. Důsledky takové “naivity” jsou o to horší, že náš obor má interdisciplinární charakter a propojení mezi obory je zajišťováno právě pojmy, které jsou na dostatečné úrovni obecnosti. Neznat je, to tedy znamená neporozumět disciplínám, které s námi mohou spolupracovat, a nedorozumět se s nimi. Má to i ten důsledek, že právě “neználkové” z našeho oboru se při konfrontaci s představiteli jiných oborů snadno stávají jeho “výkladní skříní” a není pak divu, že mu svou “naivitou” dělají špatnou pověst.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala na průniky, paralely ale také odlišnosti hledisek dvou disciplín na náš výtvarný obor: ontologii (nauku o bytí) s epistemologií (naukou o poznávání). V jedné z minulých odpovědí jste uvedl: z ontologického hlediska není možné zpochybňovat objektivní existenci věcí (kaligrafickou skvrnu), protože bychom nedokázali vysvětlit, proč se shodneme na jejich jménech. Mohl byste na nějakých příkladech uvést, proč je vhodné tato hlediska držet odděleně a co z toho vzniká za komplexnost, ale i odpovědnost či úskalí při tvorbě významu díla?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za podnětný a náročný dotaz. Abychom se při hledání odpovědi nezapletli do labyrintu pokusů o dokonalé vysvětlení, zkusme vyjít z běžné praktické zkušenosti. Z ní dobře víme, že je sice možné donekonečna se mezi sebou dohadovat o vlastnostech nějakého předmětu, který společně pozorujeme a při společné činnosti se jím zabýváme (ať již je to štětcem namalovaná skvrna, kladivem zatloukaný hřebík nebo dozrálé jablko na stromě), ale zpravidla není užitečné popírat samotnou (objektivní) existenci tohoto předmětu, máme-li ve světě přežít. Díky tomu máme společný jazyk a v něm jména, která poukazují na předměty, jejichž objektivní existenci společně uznáváme – třeba to jablko. Potíž je v tom, že v kulturní historii čas od času dochází k tomu, že víra v existenci některého jevu či předmětu je vyvrácena rozvojem nového poznání a s ním vymizí i příslušné jméno. Typickým příkladem je tzv. flogiston, hypotetická látka, která – podle názoru některých chemiků na počátku 18. století – měla být součástí všech hořlavých látek a způsobovat jejich hoření. Tyto hypotéza padla na konci téhož století díky teorii oxidace a s ní se spolu s přesvědčením o o jeho existenci vytratil z našeho slovníku i flogiston. Tento a jemu podobné případy ukazují, že lidské vědění o existenci jevů je vždy poznamenáno nejistotou a může být vyvráceno novými způsoby poznání. Přesto je rozumné předpokládat, že běžné jevy, s nimiž se setkáváme, objektivně existují a jejich existence není apriorně závislá na našem poznávání a našich dohodách či konvencích. Víme totiž, že jablko na stromě může být sestřeleno dobře namířeným šípem bez ohledu na to, jak o něm přemýšlí lukostřelec nebo jakou řečí o něm mluví. Víme dokonce, že to jablko bychom mohli trefit i jenom na podkladě výpočtu dráhy střely a že její výpočet bude platný vždy a pro všechny uživatele bez ohledu na jejich kulturu či rodný jazyk. Z toho důvodu je (např. podle L. Kvasze, 2015) užitečné rozlišovat tři stránky či tři pojmy reality: intersubjektivní (danou jazykem a způsobem společného poznávání), subjektivní (danou individuálním vědomím a prožíváním) a objektivní (danou existencí jevů ve světě). V umění se toto rozlišování zčásti projevilo např. ve strukturalismu, který jmenovitě – pojmem “dílo-věc” – rozlišoval objektivní existenci uměleckého výtvoru od té jeho existence, která je dána (subjektivním) vnímáním a (intersubjektivně podmíněným) interpretováním díla-věci. Je zjevné, že utváření významu díla závisí na jeho objektivní věcné existenci (tj. na existenci díla-věci), ale zároveň není možné bez (subjektivního) vnímání a (intersubjektivního) výkladu. Proto je vhodné – jak píšete – držet odděleně, ale samozřejmě v těsné souvislosti, hledisko epistemologické a ontologické. To znamená připouštět, že existence toho, co považujeme za skutečnost, sice není odlučitelná od způsobů, jakými tuto skutečnost poznáváme, ale přesto není v žádném případě rozumné tuto existenci popírat jenom proto, že naše poznání a jeho kvalita nikdy nemohou být jisté a úplné. Každý bolestivý náraz hlavou do zdi totiž snadno každého z nás přesvědčí, že existence té zdi je objektivní záležitostí – jednoduše proto, že nezávisí ani jen na intersubjektivní dohodě, ani jen na subjektivním přesvědčení.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala, jak teorie mohou zdůvodnit odlišnosti v perspektivách umělec, interpretátor, učitel. S dovolením pana Jiřího Kovandy mohu citovat část jeho odpovědi v reakci na přednášku s tématem Objektivizace a autentifikace v umění.
https://www.youtube.com/watch?v=7emYDbXMCAs
Mluvím tam o hrnku, který může vstoupit ve světě umění do role “býti jako”, na kterou pan Kovanda reaguje.

“A ještě si dovolím jednu poznámku ohledně hrnku. V mém pojetí uměleckého díla je předvést hrnek jako hrnek, nikoli jako symbol, metaforu nebo odkaz k něčemu jinému, prostě jako hrnek v opravdové přítomnosti. Vždycky mě nejvíc zajímalo umění, které není “jako”. Umění, kde to, co vidím, je to, co vidím (Stella). Umění, které mě může dovést k tomu, že OPRAVDU VIDÍM, opravdu vnímám, opravdu prožívám tuto chvíli. Chci ji prožíval, ne o ní přemýšlet.”

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za podnětný dotaz. Opět nám stěží může jít o jeho “úplné” zodpovězení, ale můžeme se pokusit o společné přemýšlení. Zkusím k tomu nabídnout jiný příklad, který ale vystihuje totéž: místo hrnku polibek (jestli to připomene uměleckou akci, není to úplná náhoda). Dopustím-li se této záměny, pak by jedna část citace zněla takto: “V mém pojetí uměleckého díla je předvést polibek jako polibek, nikoli jako symbol, metaforu nebo odkaz k něčemu jinému, prostě jako polibek v opravdové přítomnosti.” Kdo někdy zažil polibek v jeho opravdové přítomnosti, možná při čtení zaváhá nad spojením “předvést polibek”. Unesli by dva zamilovaní, že si své polibky “předvádějí”, nebo – hůře – že je “předvádí” jeden z nich? Není tu tedy ještě nějaké jiné “doopravdy” a jiné “jako”? Vynořuje se dobře známá otázka “kdy je umění?”, tedy za jakých okolností lze nějaký jev, který jsme běžně zvyklí zažívat, odhalit jako umělecké dílo. Kdybychom vůbec nezaznamenali rozdíl, nemáme žádnou šanci jak rozpoznat, že je něco uměním. Jestliže jsme schopni zaznamenat rozdíl, pak to znamená, že z odstupu rozlišujeme jedno od druhého: polibek-jako-umění od polibku, hrnek-jako-umění od hrnku. V umění se vždy objevovala touha tuto unikavou hranici stlačovat a zúžit až na samu mez rozpoznatelnosti, ale nikdo ji nikdy úplně neodstranil, protože by zrušil samo umění. Proto také nikdo nikdy nemohl zrušit možnost mluvit o umění jako o něčem zvláštním, o čem lze vést řeč. Můžeme samozřejmě bez konce debatovat o kvalitách řeči o umění, ale to je pouze otázka hodnoty, míry nebo proporcí, nikoliv otázka existenční. Proto se mi jeví nejúčelnější, aby se perspektivy umělce, vědce-interpretátora umění a učitele chápaly jako tři společně nutné způsoby existence téhož: určité oblasti našeho života, bez níž bychom nebyli lidmi. Z toho důvodu je mi blízká koncepce „A/r/tografie“ (Irwin & de Cosson, 2004). A/r/tografie představuje role Umělce (Artist), Výzkumníka (Researcher) a Učitele (Teacher) jako tři sice odlišné, ale vzájemně závislé perspektivy soustředěného zaujatého rozvíjení a sdílení zkušenosti z téhož prostoru, z téhož kulturního pole. A z toho vyplývá, že každá z uvedených tří rolí či perspektiv má pro existenci tohoto kulturního pole svou jedinečnou a ničím jiným nezastupitelnosti funkci a závažnost, takže jejich shodným údělem je spolupracovat.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych navázala na vaši minulou odpověď, kde v závěru mluvíte o počítačových hrách jako o vlivném vizuálním podnětu. Mezi doktorandy vizuálních oborů vznikají úvahy, za jakých podmínek se počítačové hry setkávají s uměním a kdy se uměním i mohou stávat. Například v přednášce doktorandů FUD UJEP na této adrese je uvažováno o tom, že například větší kontemplativnost, omezení herních pravidel by mohlo k umění směřovat: https://www.youtube.com/watch?v=br8ZdCKc6ps&feature=youtu.be
Je ale, podle mého, nutné vyřešit onu „hernatost“, záměrnost „býti hrou“. Otevírají se otázky: co musí PC hra opustit/vzít v potaz, aby se umění pouze nepodobala nebo z něj něco pouze necitovala. Nechcete se na tomto pomezí umění – vizuálně podnětná PC hra zamyslet nad těmito podmínkami?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za podnětný dotaz. Směřuje k dávné a přitom svým způsobem nezavršitelné otázce, “kdy je umění?” Tedy za jakých okolností se nějaká věc či bytost stává uměleckým dílem. Způsobů odpovídání na tuto otázkou jsou spousty. Proto – jako ostatně vždy – určitě nenabídnu žádné konečné řešení, ale jen podněty k přemýšlení.
Máme-li se pokusit vnést do něj nějaký řád, může být jedním z inspirativních počátků opřít se o pojem “psychická distance”. Na obsah tohoto pojmu se opět dá pohlížet z různých hledisek; vyberme si to, které je založeno na představě “rozštěpu” či “oddálení” mezi – slovy Vlastimila Zusky – dvěma Já: reflektujícím a reflektovaným. Každý z nás tato svá rozdílná Já zná a může se o nich přesvědčit pokaždé, když upře pozornost na to, co dělá. Tehdy si začne uvědomovat odlišnost mezi svou bezprostřední akcí – tedy i hrou – a náhledem na ni. A pouze tehdy přijímá mravní zodpovědnost za své činy, protože je schopen je reflektovat a hodnotit.
Zuska (Estetika, 2001, s. 69) tento problém lapidárně vysvětluje poukazem na proslulý film Ostře sledované vlaky, konkrétně na scénu, v níž lékař radí sexuálně nezkušenému a doposud též neúspěšnému mladému hrdinovi, aby při “tom” na “to” nemyslel. V řeči terminologie tu jde o doporučení co nejvíce “při tom” vyřadit reflektující Já Podle citovaného autora se zde jedná o princip, který programově redukuje psychickou distanci. Jak vidno z uvedeného příkladu, pro uspokojivý erotický prožitek může být oslabení psychické distance mezi reflektovaným a reflektujícím Já užitečné, jestliže přílišná sebe-kontrola přináší problémy. Platí to i pro PC hru? Možná.
Z druhé strany, úplná ztráta jakéhokoliv náhledu by nejspíš přinesla jinou potíž: neschopnost respektovat odezvu svého erotického protějšku. Tedy potíž při náhledu na to, co jsem učinil a v přijetí zodpovědnosti za svoje činy. Zdá se tedy, že přinejmenším v erotické a sexuální sféře našeho života by mělo platit nějaké optimum psychické distance. Lze podobný nárok hypoteticky očekávat v kontaktu s uměleckými díly?
Skutečně se v estetice nebo teorii umění běžně užívají pojmy “poddistancovanost” a “naddistancovanost”, které nepřímo vypovídají o tom, že by mělo být důležité nacházet pro každý případ interakce s uměleckým dílem takovou psychickou distanci, která nebude ani příliš malá, ani příliš velká. Jaký je důvod? Jednoduše řečeno: aby interakce proběhla “tak, jak má”, tedy “správně”.
Hráč PC hry o “správnosti” interakce určitě nemá důvod pochybovat, dokud ho hra těší a přitahuje. U sexuální interakce o “správnosti” svého jednání společně rozhodují partneři a jenom ti také mohou svou společnou situaci právem hodnotit. Přitom ve dvojici každý z partnerů má jen svých pověstných 50% nároku na váhu hodnotícího soudu. Ani jejich mínění a hodnocení v této relativně nejintimnější sféře lidských aktivit však není úplně nezávislé na kulturním kontextu, z něhož si bere významy a obecně preferované hodnoty. V interakci s uměleckými díly to logicky platí o to víc, protože o “správnosti” interakce s uměleckými díly (na rozdíl od sexuální interakce) spolurozhoduje mnohem větší okruh lidí. Každý z nich má ten či onen podíl “váhy” při rozhodování o správnosti soudů o uměleckém díle.
Máme-li tedy přemýšlet o tom, zda či za jakých okolností interakce “pařmena” s hrou, resp. hra jaksi “sama o sobě” může být uměním, měli bychom začít tím, že “správně” je PC hra prostě hrou a umělecká díla, jak je nyní známe, jsou něčím jiným. Z historie a teorie umění je nicméně dobře známé, že “cokoliv se může stát uměleckým dílem”. Proč by (původně) PC hra měla být výjimkou? Ale rozhodování o rozdílech nebo shodách závisí nejenom na samotném potěšení ze hry, ale na mnoha dalších okolnostech.
Předcházející řádky měly napovědět, že jak o hodnotném erotickém životě, tak o statusu “být uměním” vždy rozhoduje nejenom optimální psychická distance při samotné “hře”, ale též reflektivní fáze. Teprve během reflexe se v dialogu mezi zúčastněnými lidmi zjišťuje, co ona hra přinesla – co ovlivnila a co změnila mezi lidmi, jaké otázky navodila, k jakým diskusím vedla a případně jaké nabídla odpovědi. Domnívám se, že teprve takto chápaná hodnota reflektivních dialogů spolu s vlivem díla na další vývoj umění potvrzuje, že “cosi” je uměleckým dílem.
Mám za to, že tuto ambici běžné PC hry nemají, protože jejich zájem je soustředěný především na kvalitu herní akce, nikoliv tolik na hloubku společného myšlení, které bylo hrou navozeno. Myslím, že by bylo užitečné hledat souvislosti a rozdíly nejprve mezi PC hrou a typickými filmovými díly, protože v leckterých aspektech tu mohou být jen tenké hranice. Existují např. PC hry, které nejprve svému hráči předvádějí nějakou část filmu, poté ho přímo vtáhnou do herní interakce. Norský ludolog Espen J. Aarseth zavedl pro PC herní narativy pojem “ergodický text”: narativ, který není klasickým způsobem čten, ale vzniká teprve během přímé akce s dílem. Někde v této oblasti se rodí myšlení, které by mohlo vyjasňovat rozdílnosti a souvislosti PC hry a umění.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, v těchto odpovědích na dotazy níže jste uvedl pojmy označující poznávání prostřednictvím kritického rozumu – noéta a na straně druhé poznávání založené na tvůrčím uchopení intuitivního vhledu – aisthéta. Četla jsem rozhovor s Jiřím Davidem v souvislosti s jeho výstavou v DOXu a on sděluje: „…tedy čemu nemusíme zcela porozumět, ale zároveň nás to nějak povznáší a vede k poznání, možná k prozření.“ Zdá se mi, že se snaží slovy vyplnit pružnou osu právě mezi pojmy noéta a aisthéta. Například poznání bez plného porozumění, dokonce prozření. Jako by nám chyběly další a další pojmy v této oblasti mezi hraničícími pojmy, nebo je představa osy vlastně špatný obraz a jedná se o průniky rovin? Zabývá se tímto jemnějším sítem nějaký obor? V expresivních oborech bychom toto jemnější uvažování jistě uvítali.

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den, děkuji za dotaz. Způsobem poznávání se obecně vzato zabývá epistemologie, což je původně filosofická disciplína, ale v současné době rozprostřená do velkého množství dalších oborů, včetně např. kognitivních věd, které se zabývají souvztažností mezi umělou a lidskou inteligencí. V této oblasti se vyvinulo a dále rozvíjí nemálo pojmů, které z různých hledisek mapují prostor mezi (tady využiji pojmů z psychologie) deklarativní znalostí, kterou lze beze zbytku pojmově zachytit a vyložit, a znalostí procedurální či tacitní nebo implicitní, která se projevuje pouze v jednání, v akci, anebo v tom, čemu bychom mohli říkat “tušení”, “vize”, “odhad”. Těmito hranicemi vymezený prostor je značně rozrůzněný, ale jak jsem tady již několikrát podotýkal, jeho deklarativní část – nejjasněji poznatkově osvětlená a lidmi jednoznačně sdílená – je zakotvená v matematice spolu s fyzikou. Je založená na dvou podmínkách: faktická závaznost a jednoznačnost sdílení. Faktickou závazností mám na mysli, že naše symbolické operace, které jsou podmínkou komunikačního sdílení, co nejlépe odpovídají faktickým operacím. Takže např. symbolický zápis součtu přesně a jednoznačně odpovídá všem faktickým seskupením odpovídajícího počtu jednotek. Totéž se týká měření délek, objemu, váhy atp. Současně s tím platí, že na užití těchto operací jsme schopni se jednoznačně shodnout a známe způsoby, jak ve vzájemné shodě opravovat chyby. Čím více se vzdalujeme od této hranice, tím víc roste pravděpodobnost vzájemné neshody vůči “témuž”. Ale současně s tím klesají nároky na podrobnou deklarativní znalost symbolického systému a pravidel jeho užívání. Jestliže ale onen symbolický systém neustále užíváme ke komunikaci, pak jsme schopni si tacitně osvojit jeho procedurální znalost. Typické je to v jazyce. Ten všichni rodilí mluvčí skvěle ovládají, aniž potřebují deklarativně znát jeho pravidla. Nadto se všichni kromě gramatických pravidel učí i pravidla, řekněme, psycho-socio-kulturní, která se týkají neverbálních složek komunikace. Analogicky postupuje umění, ale jeho jazyky jsou mnohem víc rozrůzněné podle autorů nebo autorských uskupení (škol) Lze na ně tedy pohlížet jako na svébytné jazykové nástroje, které cosi – svá témata – sdělují, ačkoliv nemáme k dispozici slovníky jejich významů Velmi dobře si to uvědomuje a také čím dál více využívá současná filosofie, sociologie nebo kulturologie. V těchto disciplínách se čím dál častěji a účinněji uplatňují poukazy k výtvarným uměleckým dílům jako význačné podněty pro myšlenkovou analýzu nebo pro doložení a ilustraci myšlenkových konstruktů. Myslím si ale, že výtvarné umění (mám na mysli volnou tvorbu, nikoliv užitou) jen “samo o sobě” si v naší době nevystačí a potřebuje právě tato zhodnocení, aby se ve společnosti plnohodnotně uplatnilo. Hudba nebo film nebo elektronické hry nebo užité výtvarné umění mají poměrně jinou pozici: mnohem, masivněji tacitně ovlivňují populaci i bez hlubších výkladů.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, o artefiletice se lze dočíst, že je jedná o koncepci založenou na chápání expresivní tvorby jako způsobu poznávání, která je opřená o metodickou syntézu exprese s reflexí. Mohl byste k oné metodičnosti promluvit blíže a uvést příklady, které učiteli přiblíží možnosti jeho praxe?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za dotaz směřující bezprostředně k praxi. Slovy “syntéza exprese s reflexí” se míní to, že expresivní tvorba sama o sobě neposkytuje (v našem současném kulturním kontextu) dost opor pro poznávací obohacení svých tvůrců nebo vnímatelů, pokud není provázena zpětným analytickým náhledem na ni v širších souvislostech. Důvodem je především jev, který hermeneutika s nepřehlédnutelnou přezíravostí nazývá “srozumitelnost sama sebou” a pověstný “muž z ulice” ho vystihuje rčením “kouknu a vidím”. Nechme tu stranou už Platónem zvažovanou převelice komplikovanou otázku “vidění” ve smyslu celistvého pochopení (např. v moderním Goodwinově konstruktu “profesní vidění”) a ponechme si jen ono nekultivované “kouknu a vidím”.
Přístup “kouknu a vidím” promítnutý do vzdělávací praxe vytěžuje spontánní dětské předpoklady k tvůrčí expresi (výtvarné, dramatické, taneční, hudební), ale nechá je vyznít do prázdna – dítě nedostane šanci ve vztahu k nim hlouběji přemýšlet, něco důležitého objevit, uvědomit si souvislosti mezi svou vlastní zkušeností a kulturním kontextem, k němuž se tato zkušenost vztahuje. A vinou toho nemá ani šanci svou expresivní tvorbu plodně rozvíjet. Přístup “kouknu a vidím” se dá studovat na typické úloze “nakreslete motýla”. Dětský tvůrce automaticky nakreslí oválné tělíčko, k němu čtyři oblouky křídel a do nich možná nějaké skvrny nebo kroužky. Motýl je rozpoznatelný, ale dětský tvůrce k němu nemá moc co říct.
Ilustrací přístupu “kouknu a vidím” je příznačný úkolový řetězec “zadání – tvorba – sdělení subjektivního postoje nebo prožitku”. Třetí článek tohoto řetězce bývá mylně pokládán za reflexi, ale není jí v pravém slova smyslu, protože jen upevňuje stereotyp navyklých automatismů. Funkcí reflexe je totiž objevit něco nového – “vidět totéž jinak”. To znamená všímat si dosud neviděných aspektů, objevovat dosud nerozpoznané souvislosti mezi sebou, světem a kulturou. K tomu ovšem samotné děti (nebo nepoučení dospělí) nemají dostatek znalostí a zkušeností. Proto jim nutně musí pomáhat učitel. Nikoliv snad hlavně tím, že by jim předem tyto znalosti pověděl (přestože i to bývá mnohdy zapotřebí), ale především tím, že zaranžuje expresivní úlohu tak, aby své tvůrce podněcovala k plnohodnotné reflexi spojené s podnětným dialogem: k otázkám po kontextu, k objevování dosud netušených souvislostí mezi sebou, světem, kulturou a k vidění “téhož jinak”.
Najít vhodné příklady didakticky cenné syntézy exprese s reflexí není snadné, protože taková syntéza vyžaduje na svém počátku plodný tvůrčí nápad a pro svou realizaci si žádá pečlivě promyšlený metodický postup. A tomu nemůže učitel dost dobře rozumět, jestliže nezvládá pojmy, které mu umožní se v něm vyznat. Právě proto se v artefiletice takové pojmy zaváděly či zavádějí a právě proto se tu mluví o “metodické syntéze” exprese s reflexí, tedy o syntéze dostatečně promyšlené. Konkrétní úvahy, které přiléhavě ilustrují tento způsob přemýšlení při aranžování úloh v praxi základní či střední školy najdou čtenáři kupř. na https://www.yumpu.com/xx/document/read/49036242/06-va-1-2-tvarnac-objektytext-k-obr-07-10-pf-ujep a ve spojení s teoretickým výkladem např. na http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=17&clanek=196.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, v předešlých odpovědích jste uvedl tuto větu: „Krajně objektivizujícím případem jazyka je jazyk matematiky (samozřejmě včetně geometrie). To je nejhlubší kulturní základ všech objektivizací.“ Mohl byste rozvinout zdůvodnění této objektivizace a srovnat ji s méně či jinak „objektivními“ v jiných symbolických systémech?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za přesně zacílený dotaz. Pojem “objektivizace” zahrnuje dvě vzájemně závislé stránky: za prvé směřování k shodě různých subjektů o stejném objektu, za druhé směřování k co nejpřiléhavějšímu a nejpřesnějšímu vystižení tohoto objektu prostřednictvím symbolizace, resp. jazyka. Jednoduše řečeno, míra objektivizace závisí na míře vzájemné shody o něčem a současně na míře přiléhavosti výpovědi o tom.
Představme si k tomu ilustrativní situaci, že se dva pozorovatelé sejdou s tužkou a skicákem v ruce pod basketbalovým košem. Jeden z nich stojí přímo pod košem, druhý šikmo dva kroky od něj, ale oba shodně se dívají na jeho obroučku. “Vidím kružnici”, hlásí pozorovatel pod košem. “Vidím elipsu”, sděluje druhý Poté oba do skicáku nakreslí přesně to, co ze svého místa vidí. Jejich výpovědi i jejich kresby se evidentně navzájem liší, ačkoliv se týkají stejného objektu pozorování a ačkoliv kresba ani u jednoho z nich není v rozporu s tím, co skutečně může ze svého místa pozorovat – je tedy v tomto ohledu pravdivá.
Zkusme toto pozorování vyjádřit co nejjednodušším zápisem, který má šanci na dalekosáhlé zobecnění. Proto si reálně existující obroučku basketbalového koše označíme A, to, co vidí a hlásí první pozorovatel, označíme B, zatímco poznatek druhého pozorovatele označíme C. Je zřejmé, že ačkoliv oba pozorují stejný objekt (A), každý v něm vidí něco jiného: jeden kružnici (B), druhý elipsu (C). Když oba výsledky jejich subjektivního pozorování zapíšeme, vynikne rozdíl: A je B, tvrdí první, A je C, je přesvědčen druhý.
Je zjevné, že uvedená situace nevyhovuje nárokům na objektivizaci ani v jednom z uvedených kritérií: (1) pozorovatelé se neshodují v mínění o stejném objektu, (2) o výstižnosti uchopení tohoto objektu jazykem prozatím nedokážeme povědět, zda je přiléhavé, protože zatím nemáme žádné dostatečně silné kritérium, o něž bychom svůj soud mohli opřít.
Můžeme se však pokusit tento problém vyřešit, protože díky pojmům “kružnice”, “elipsa” se pohybujeme v pravidelném a plně objektivizovaném kontextu matematiky, resp. geometrie. Což znamená, že máme k dispozici symbolický systém – speciální jazyk – založený na přesných pravidlech vzájemně propojených logickým vyplýváním a výstižných ve vztahu k pozorované realitě. Ladislav Kvasz tuto vlastnost symbolického systému nazývá “ontická závaznost”. Symbolický systém, resp. jazyk, je onticky závazný (a tedy objektivizující) do té míry, do jaké jeho dedukce dokážou přesně vystihnout pozorovanou realitu a spolehlivě předpovídat v ní pozorované změny. Je zajímavé a svým způsobem zázračné, že ze všech symbolických systémů lidské kultury toto dokonale (!) dokáže pouze matematika.

Výtvarně a geometricky vzdělaní čtenáři dobře vědí, že od kružnice k elipse a nazpátek nás spolehlivě dovedou pravidla zobrazování podle lineární perspektivy. V ní jsou prvky obrazu průmětem jim rovnocenných prvků v pozorované realitě, přičemž promítání se uskutečňuje z jednoho (autorského) pozorovacího bodu. S oporou v těchto pravidlech můžeme ve skicácích obou našich pokusných pozorovatelů předvést a dokázat, že kružnici lze postupně přesně podle pravidel transformovat do podoby elipsy a naopak pouze změnou pozorovacího bodu, přičemž objekt pozorování zůstává stále stejný a pravidla zobrazování se v ničem nezmění.
Tímto způsobem jsme objektivizovali subjektivní pozorování: dokázali jsme navrhnout pravidlo, které zabezpečuje vzájemnou shodu mezi pozorovateli (zabezpečuje tedy tzv. reciprocitu perspektiv), stejně jako jsme dokázali najít způsob symbolizace, který nejpřiléhavěji a nejpřesněji vystihuje přesně to, oč nám v dané situaci jde. Snadno to lze dokázat též empiricky – stačí, aby si oba pozorovatelé pomalu vyměnili místa. Postupná proměna jejich reálného vidění kruhu či elipsy bude v požadované míře odpovídat transformačním pravidlům z geometrie.
Je z toho zjevné, že matematický jazyk a s ním spojená pravidla geometrie umožňují úplnou objektivizaci, která vede k možnosti záměny pozorovatelů, tedy k úplné a dokazatelné shodě o tomtéž objektu. Říkáme tomu “perspektiva třetí osoby”, protože umožňuje domluvit se a shodnout se co nejpřesněji o něčem společném mimo mne i tebe (v tomto případě o obroučce basketbalového koše).
Dějiny výtvarné kultury ovšem přesvědčivě prokazují, že pro výtvarné umění jsou tato objektivizující pravidla nepostačující, pokud nejsou obohacena šancí na uplatnění subjektivní, tj. autentifikační perspektivy – perspektivy první osoby. Ta vstupuje do hry teprve tehdy, jestliže je zobrazený objekt nahlédnut jakožto metafora nějaké význačné stránky lidského bytí. Pro ilustraci jednoduchý příklad: povězme, že pozorované obroučce basketbalového koše metaforicky přisoudíme nějaké lidské vlastnosti, např. “být pyšná”, nebo “být pokorná”. Tomu by měla odpovídat i příslušná kresba.
Takový soud je sice v mnoha ohledech svou povahou odlišný od soudů, které jsme užili v naší první ilustraci, má však v základě shodnou výchozí strukturu jako v předchozím případě a vyvolává tedy otázku: A je B, nebo A je C? Je tu ale jasné, že pro analýzu odpovědi nám nestačí jen úvahy o objektivizaci (v poznávací perspektivě “třetí osoby”), ale potřebujeme je rozšířit o tematiku autentifikace (v perspektivě “první osoby”). Dál se zde tímto směrem nebudeme pouštět, ale případní zvídaví čtenáři najdou podrobnější výklad například v tomto článku: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=17&clanek=196. V něm je podrobněji vyloženo, jaké jsou rozdíly, shody i postupné přechody mezi oběma diskutovanými krajnostmi: “úplnou” objektivizací a “úplnou” autentifikací.