VÝTVARNO

ZEPTALI JSTE SE

S tímto dotazem souvisí i druhý: Searle při objasňování intencionality mluví o podmínkách satisfakce a uvádí příklad (napití se vody), který spojuje vnější podněty (vodu) a vnitřní „odpovědi“ (potřebu se napít). Mohl byste opět na oborovém příkladu objasnit, proč jsou tyto podmínky podstatné a co oborově pomáhají pochopit a ujasnit, co řeší?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Začnu nejprve podrobnějším příkladem k pojmu “intencionalita”, přes něj se dostaneme k pojmu “podmínky satisfakce”. V předcházející odpovědi, jsme pojem “intencionalita” objasnili takto: intencionalita je schopnost výběrově se rozhodovat a zvládnout celou soustavu postupných kroků, které vedou k dosažení cíle prostřednictvím určitého obsahu. K tomu slíbený příklad:

Potřeba utišit hlad vede k utržení (a snědení) jablka ze stromu. Tím je hlad utišen (potřeba vyhasne) a je tedy dosaženo cíle: najít něco k utišení hladu. To “něco”, které je nutné k dosažení cíle, je obsah, s nímž se v dané situaci zachází. V tomto případě jablko. Ale pozor: pod pojem “obsah” tu zjevně patří i všechny postupné aktivity (kroky), které jsou v této situaci s jablkem spojené: objevit strom s jablky, vybrat zralé jablko, vylézt za jablkem na strom, utrhnout jablko, slézt ze stromu, rozkousat a spolykat jablko…

Nyní se podívejme na příklad z našeho (výtvarného, vizuálního) oboru. Budeme přitom věnovat zvláštní pozornost jednak tomu, zda i pro něj je termín “intencionalita” dobře použitelný a přiléhavý, jednak tomu, zda zároveň připouští soustředit pozornost na specifičnost jednání právě v našem oboru. Zůstaneme přitom u jablka. Potřeba (puzení, touha, chuť…) “něco namalovat” vede Cézanna k hledání vhodného obsahu. Cézanne objevuje své téma (jablka) a rozhodne se je malovat. Cézanne namaluje zátiší s jablky a je uspokojen. Porovnáme-li tento příklad s předchozím, je jasné, že pojem “intencionalita” je dobře použitelný a přiléhavý pro oba případy.

Povšimněme si zvlášť pozorně, že na první (povrchní) pohled je obsah intencionálního jednání u Cézanna shodný s předchozím případem: jde o jablko. Ale ouha, vždyť každý jen trochu pozornější student dějin výtvarného umění ví, že ona výše zmiňovaná soustava postupných aktivit se u Cézanna v řadě ohledů převelice odlišuje od jednání hladového člověka: je přece rozdíl mezi “sníst jablko” a “namalovat jablko”. V obou případech se tedy sice jedná o uplatnění intencionality, ale jsou mezi nimi rozdíly, které nesmíme opomíjet. Dostáváme se tedy k druhé stránce: jak vysvětlit specifičnost intencionality v oblasti vizuality a výtvarné tvorby.

Tím se dostáváme k termínu “podmínky satisfakce” (conditions of satisfaction). Filozof John Searle totiž jeho prostřednictvím nabízí řešení pro specifičnost obsahu a cílů intencionálního jednání. Ve výše uvedených příkladech jak hladový člověk, tak malíř využili intencionalitu, ale jejich jednání se lišilo právě v podmínkách satisfakce. Člověk trápený hladem byl uspokojen snědením jablka, zatímco malíř jeho namalováním: podmínky satisfakce jsou tedy rozdílné.

Pro výtvarný obor ve vzdělávání je uvažování spojené s termínem “podmínky satisfakce” velmi důležité proto, aby náš obor v kurikulu neztrácel svou specifičnost mezi ostatními obory. Připomenu známý problém: koncept “tvořivost”. Zhruba od šedesátých do konce osmdesátých let byl koncept “tvořivost” hlavní oporou pro obhajobu důležitosti výtvarné výchovy v kurikulu všeobecného vzdělávání. Jenomže postupem doby se ukazovalo, že velká obecnost tohoto konceptu (tvořivost je přece důležitá nejenom ve všech uměleckých oborech, ale i ve vědě) nakonec způsobovala vytrácení pozornosti k tomu, co je pro výtvarnou výchovu specifické: k výrazové formě autorské výpovědi, tedy k tomu, “jak” (jakým způsobem) se vizuálně medializuje obsah či téma. Tím se ztrácela i pozornost ke specifickým otázkám spojeným v teorii umění a v estetice s takovými pojmy jako “styl”, “stylizace”, “vizualizace”, “artikulace” apod.

Stejná potíž provází všechny snahy, které usilují o zobecňování nad rámec specifických stránek oboru – tedy nad rámec jeho specifických podmínek satisfakce. Termín “podmínky satisfakce” je tedy pomyslným “varovným světélkem”, které se má rozsvítit vždy, když se ve snaze po zobecnění příliš odkláníme od toho, co je zvláštní a jedinečné. Jednoduchý příklad, který navazuje na některé z předchozích dotazů: kdybychom zúžili tematiku našeho oboru pouze na denotaci (označování) a opomíjeli exemplifikaci (vizuální způsob tvorby) a expresi (metaforickou povahu tvorby), hrozí “rozpuštění” naší oborové tematiky v obecné teorii komunikace nebo v obecné teorii poznávání. Stejný problém, tj. opomenutí specifičnosti podmínek satisfakce, může nastat, pokud se tematika oboru zúží na samotnou vizualitu bez ohledu na expresi (metaforickou povahu tvorby): opět hrozí “rozpuštění” v obecné teorii vizuality bez zohlednění uměleckých specifik výtvarného projevu. Atd.

ZEPTALI JSTE SE

Z předchozích dotazů týkajících se intencionality a podmínek satisfakce bych ráda vyvodila i třetí související dotaz. Lze z těchto úvah, snad nevadí, že se zeptám metaforicky, odhalit způsob našeho „opření se o svět“. Způsob spojení „toho uvnitř“ s „tím venku“? Mohl byste o tomto rozhraní v souvislosti s předchozími pojmy pojednat?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

K tomuto dotazu směřovala i závěrečná část předcházející odpovědi věnovaná podmínkám satisfakce. Spojení “toho uvnitř” s “tím venku” nejrychleji vystihneme pojmem “obsah”. Obsah totiž existuje “uvnitř” – subjektivně, např. v podobě vjemů, dojmů, myšlenek, emocí. A zároveň “tentýž” obsah existuje “venku”. Jednak intersubjektivně v podobě kulturou sdílených významů, např. významů slov, gest. A jednak objektivně ve věcné, smyslové podobě, např. jako linie nakreslené na papíře nebo kámen na cestě. Uchopit obsah a nějak ho autorsky vyjádřit, to znamená umět všechny tři tyto podoby propojit tak, aby adresát (“ty”) byl schopen projít rovnocenným procesem jako já-autor, tj. aby mi porozuměl a mohl pokračovat v dialogu. K tomu oba potřebujeme nějaké společné zázemí či východisko: sdílenou intencionalitu (oba musíme umět zvládat obsah a sledovat cíle na podkladě shodné potřeby či touhy), shodné podmínky satisfakce (oba musíme očekávat totéž od dané situace; např. chtít se na jablko dívat, nikoliv ho sníst), sdílený kontext (oba musíme zvládat pravidla, podle kterých “se hraje”, a znát “encyklopedii”, která slouží k základnímu dorozumění o významech “hry”) a rovnocenný zájem o ko-text (oba musíme věnovat pozornost shodnému typu jevů, např. na koncertě hlavně poslouchat a na výtvarné výstavě se hlavně dívat, nikoliv naopak). V tom, co tu píšu, se pokouším naznačit, že pro vysvětlování pohybu na tom “rozhraní”, o kterém píšete, potřebujeme celou řadu pojmů, které nám umožní se v něm alespoň trochu vyznat. Pokud je nemáme, jsme “slepí” pro všechno, čeho se tyto pojmy týkají. O člověku, který “nemá pojem”, se říká: “dívá se, a nevidí”.

ZEPTALI JSTE SE

Ráda bych se zeptala na pojem intencionality, na vztah a rozdíl mezi zaměřeností a záměrností při tvorbě nebo interpretaci. Mohl byste tyto významy a jejich oborovou účinnost objasnit na nějakém konkrétním příkladu, při interpretaci nebo při nějaké fázi tvorby?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za inspirativní dotaz a zároveň i za ty následující, které k němu patří. Ne že by poděkování nikdy nebylo dost, ale pokud jsou dotazy v jednom balíčku, může snad pro všechny společně platit jeden dík. 🙂
Ano, v češtině slova “zaměřenost” a “záměrnost” vyznívají velmi podobně, ale jejich významová záměna je v tomto případě nepříhodná a zavádějící. Pojem “intencionalita” ve smyslu “zaměřenost” má co nejobecněji vystihnout schopnost všech intencionálních systémů (živočichů, ale i robotů) propojit cíl s obsahem jednání vyvolaného určitou potřebou, resp. určitým podnětem.
Oproti tomu pojem “záměrnost” je protikladem “nezáměrnosti”: má vystihnout schopnost uvědomit si cíl a obsah jednání a vědomě se rozhodovat ve snaze cíle dosáhnout.
Uveďme nejprve příklad pro pojem “intencionalita”. Jestliže malíř maluje obraz, je to jenom díky tomu, že má schopnost intencionality: má potřebu něco namalovat, umí tuto potřebu uspokojovat malováním a umí tím dosáhnout cílů, např. mít radost z malování nebo prodat obraz a mít peníze apod.
A nyní příklad k pojmu “záměrnost”. V každé složité lidské činnosti se nějak mísí záměrnost s nezáměrností. Malíř si kupř. záměrně vybere objekt, který chce namalovat: jablka. Ale během malby zátiší s jablky nevědomky, tj. nezáměrně začne preferovat nějakou část barevné škály a potlačovat jinou, čímž (zprvu možná zcela nezáměrně!) předvádí určitý osobitý styl malby(např. typická preference modré barvy u Špály). Až teprve výtvarný kritik i pro něj samého tuto jedinečnost odhalí – objeví. Pak už malíř může výběru barev věnovat zvýšenou pozornost – to, co bylo dříve ne-záměrné, se stane záměrným.
Náš výtečný estetik a teoretik umění Jan Mukařovský napsal slavnou stať Záměrnost a nezáměrnost v umění, v níž tuto důležitou otázku rozebírá. Téma intencionality je však poněkud jiné a ještě obecnější, než je téma záměrnosti a nezáměrnosti. Budeme se mu věnovat v souvislosti s dalšími otázkami.

ZEPTALI JSTE SE

Mohlo by v užití výše rozvedených pojmů intencionality, zaměřenosti, záměrnosti, podmínek satisfakce (na příklad v disertační práci) docházet i k nedorozumění nebo chybám? K čemu by například doktorand měl tyto pojmy znát a užívat? Při jakém doktorandském tématu či zaměření nelze tyto úvahy pominout?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Myslím, že uvedené pojmy mají tvořit společné zázemí či společný rámec pro všechny úvahy, i když se explicitně v textu doktorské práce neobjeví. Určitě by však doktorand měl být schopen je vysvětlovat a korektně užívat např. během obhajoby nebo při zkouškách. Jsou to pojmy nejvyšší obecnosti, takže patří do sféry na pomezí filozofie, estetiky nebo teorie umění a teorie našeho oboru. Jejich neznalost nebo chybné užití proto může způsobovat dříve zmíněnou “slepotu” pro řadu aspektů praxe, které jsou v našem oboru velmi důležité. Jejich neznalost kromě toho může vést k naivitě nebo přímo hlouposti např. při koncipování a zpracování výzkumů v našem oboru. Důsledky takové “naivity” jsou o to horší, že náš obor má interdisciplinární charakter a propojení mezi obory je zajišťováno právě pojmy, které jsou na dostatečné úrovni obecnosti. Neznat je, to tedy znamená neporozumět disciplínám, které s námi mohou spolupracovat, a nedorozumět se s nimi. Má to i ten důsledek, že právě “neználkové” z našeho oboru se při konfrontaci s představiteli jiných oborů snadno stávají jeho “výkladní skříní” a není pak divu, že mu svou “naivitou” dělají špatnou pověst.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala na průniky, paralely ale také odlišnosti hledisek dvou disciplín na náš výtvarný obor: ontologii (nauku o bytí) s epistemologií (naukou o poznávání). V jedné z minulých odpovědí jste uvedl: z ontologického hlediska není možné zpochybňovat objektivní existenci věcí (kaligrafickou skvrnu), protože bychom nedokázali vysvětlit, proč se shodneme na jejich jménech. Mohl byste na nějakých příkladech uvést, proč je vhodné tato hlediska držet odděleně a co z toho vzniká za komplexnost, ale i odpovědnost či úskalí při tvorbě významu díla?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za podnětný a náročný dotaz. Abychom se při hledání odpovědi nezapletli do labyrintu pokusů o dokonalé vysvětlení, zkusme vyjít z běžné praktické zkušenosti. Z ní dobře víme, že je sice možné donekonečna se mezi sebou dohadovat o vlastnostech nějakého předmětu, který společně pozorujeme a při společné činnosti se jím zabýváme (ať již je to štětcem namalovaná skvrna, kladivem zatloukaný hřebík nebo dozrálé jablko na stromě), ale zpravidla není užitečné popírat samotnou (objektivní) existenci tohoto předmětu, máme-li ve světě přežít. Díky tomu máme společný jazyk a v něm jména, která poukazují na předměty, jejichž objektivní existenci společně uznáváme – třeba to jablko. Potíž je v tom, že v kulturní historii čas od času dochází k tomu, že víra v existenci některého jevu či předmětu je vyvrácena rozvojem nového poznání a s ním vymizí i příslušné jméno. Typickým příkladem je tzv. flogiston, hypotetická látka, která – podle názoru některých chemiků na počátku 18. století – měla být součástí všech hořlavých látek a způsobovat jejich hoření. Tyto hypotéza padla na konci téhož století díky teorii oxidace a s ní se spolu s přesvědčením o o jeho existenci vytratil z našeho slovníku i flogiston. Tento a jemu podobné případy ukazují, že lidské vědění o existenci jevů je vždy poznamenáno nejistotou a může být vyvráceno novými způsoby poznání. Přesto je rozumné předpokládat, že běžné jevy, s nimiž se setkáváme, objektivně existují a jejich existence není apriorně závislá na našem poznávání a našich dohodách či konvencích. Víme totiž, že jablko na stromě může být sestřeleno dobře namířeným šípem bez ohledu na to, jak o něm přemýšlí lukostřelec nebo jakou řečí o něm mluví. Víme dokonce, že to jablko bychom mohli trefit i jenom na podkladě výpočtu dráhy střely a že její výpočet bude platný vždy a pro všechny uživatele bez ohledu na jejich kulturu či rodný jazyk. Z toho důvodu je (např. podle L. Kvasze, 2015) užitečné rozlišovat tři stránky či tři pojmy reality: intersubjektivní (danou jazykem a způsobem společného poznávání), subjektivní (danou individuálním vědomím a prožíváním) a objektivní (danou existencí jevů ve světě). V umění se toto rozlišování zčásti projevilo např. ve strukturalismu, který jmenovitě – pojmem “dílo-věc” – rozlišoval objektivní existenci uměleckého výtvoru od té jeho existence, která je dána (subjektivním) vnímáním a (intersubjektivně podmíněným) interpretováním díla-věci. Je zjevné, že utváření významu díla závisí na jeho objektivní věcné existenci (tj. na existenci díla-věci), ale zároveň není možné bez (subjektivního) vnímání a (intersubjektivního) výkladu. Proto je vhodné – jak píšete – držet odděleně, ale samozřejmě v těsné souvislosti, hledisko epistemologické a ontologické. To znamená připouštět, že existence toho, co považujeme za skutečnost, sice není odlučitelná od způsobů, jakými tuto skutečnost poznáváme, ale přesto není v žádném případě rozumné tuto existenci popírat jenom proto, že naše poznání a jeho kvalita nikdy nemohou být jisté a úplné. Každý bolestivý náraz hlavou do zdi totiž snadno každého z nás přesvědčí, že existence té zdi je objektivní záležitostí – jednoduše proto, že nezávisí ani jen na intersubjektivní dohodě, ani jen na subjektivním přesvědčení.

ZEPTALI JSTE SE

Dobrý den, ráda bych se zeptala, jak teorie mohou zdůvodnit odlišnosti v perspektivách umělec, interpretátor, učitel. S dovolením pana Jiřího Kovandy mohu citovat část jeho odpovědi v reakci na přednášku s tématem Objektivizace a autentifikace v umění.
https://www.youtube.com/watch?v=7emYDbXMCAs
Mluvím tam o hrnku, který může vstoupit ve světě umění do role “býti jako”, na kterou pan Kovanda reaguje.

“A ještě si dovolím jednu poznámku ohledně hrnku. V mém pojetí uměleckého díla je předvést hrnek jako hrnek, nikoli jako symbol, metaforu nebo odkaz k něčemu jinému, prostě jako hrnek v opravdové přítomnosti. Vždycky mě nejvíc zajímalo umění, které není “jako”. Umění, kde to, co vidím, je to, co vidím (Stella). Umění, které mě může dovést k tomu, že OPRAVDU VIDÍM, opravdu vnímám, opravdu prožívám tuto chvíli. Chci ji prožíval, ne o ní přemýšlet.”

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Dobrý den,
děkuji za podnětný dotaz. Opět nám stěží může jít o jeho “úplné” zodpovězení, ale můžeme se pokusit o společné přemýšlení. Zkusím k tomu nabídnout jiný příklad, který ale vystihuje totéž: místo hrnku polibek (jestli to připomene uměleckou akci, není to úplná náhoda). Dopustím-li se této záměny, pak by jedna část citace zněla takto: “V mém pojetí uměleckého díla je předvést polibek jako polibek, nikoli jako symbol, metaforu nebo odkaz k něčemu jinému, prostě jako polibek v opravdové přítomnosti.” Kdo někdy zažil polibek v jeho opravdové přítomnosti, možná při čtení zaváhá nad spojením “předvést polibek”. Unesli by dva zamilovaní, že si své polibky “předvádějí”, nebo – hůře – že je “předvádí” jeden z nich? Není tu tedy ještě nějaké jiné “doopravdy” a jiné “jako”? Vynořuje se dobře známá otázka “kdy je umění?”, tedy za jakých okolností lze nějaký jev, který jsme běžně zvyklí zažívat, odhalit jako umělecké dílo. Kdybychom vůbec nezaznamenali rozdíl, nemáme žádnou šanci jak rozpoznat, že je něco uměním. Jestliže jsme schopni zaznamenat rozdíl, pak to znamená, že z odstupu rozlišujeme jedno od druhého: polibek-jako-umění od polibku, hrnek-jako-umění od hrnku. V umění se vždy objevovala touha tuto unikavou hranici stlačovat a zúžit až na samu mez rozpoznatelnosti, ale nikdo ji nikdy úplně neodstranil, protože by zrušil samo umění. Proto také nikdo nikdy nemohl zrušit možnost mluvit o umění jako o něčem zvláštním, o čem lze vést řeč. Můžeme samozřejmě bez konce debatovat o kvalitách řeči o umění, ale to je pouze otázka hodnoty, míry nebo proporcí, nikoliv otázka existenční. Proto se mi jeví nejúčelnější, aby se perspektivy umělce, vědce-interpretátora umění a učitele chápaly jako tři společně nutné způsoby existence téhož: určité oblasti našeho života, bez níž bychom nebyli lidmi. Z toho důvodu je mi blízká koncepce „A/r/tografie“ (Irwin & de Cosson, 2004). A/r/tografie představuje role Umělce (Artist), Výzkumníka (Researcher) a Učitele (Teacher) jako tři sice odlišné, ale vzájemně závislé perspektivy soustředěného zaujatého rozvíjení a sdílení zkušenosti z téhož prostoru, z téhož kulturního pole. A z toho vyplývá, že každá z uvedených tří rolí či perspektiv má pro existenci tohoto kulturního pole svou jedinečnou a ničím jiným nezastupitelnosti funkci a závažnost, takže jejich shodným údělem je spolupracovat.