PORADNA

ZEPTALI JSTE SE

S tímto dotazem souvisí i druhý: Searle při objasňování intencionality mluví o podmínkách satisfakce a uvádí příklad (napití se vody), který spojuje vnější podněty (vodu) a vnitřní „odpovědi“ (potřebu se napít). Mohl byste opět na oborovém příkladu objasnit, proč jsou tyto podmínky podstatné a co oborově pomáhají pochopit a ujasnit, co řeší?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Začnu nejprve podrobnějším příkladem k pojmu “intencionalita”, přes něj se dostaneme k pojmu “podmínky satisfakce”. V předcházející odpovědi, jsme pojem “intencionalita” objasnili takto: intencionalita je schopnost výběrově se rozhodovat a zvládnout celou soustavu postupných kroků, které vedou k dosažení cíle prostřednictvím určitého obsahu. K tomu slíbený příklad:

Potřeba utišit hlad vede k utržení (a snědení) jablka ze stromu. Tím je hlad utišen (potřeba vyhasne) a je tedy dosaženo cíle: najít něco k utišení hladu. To “něco”, které je nutné k dosažení cíle, je obsah, s nímž se v dané situaci zachází. V tomto případě jablko. Ale pozor: pod pojem “obsah” tu zjevně patří i všechny postupné aktivity (kroky), které jsou v této situaci s jablkem spojené: objevit strom s jablky, vybrat zralé jablko, vylézt za jablkem na strom, utrhnout jablko, slézt ze stromu, rozkousat a spolykat jablko…

Nyní se podívejme na příklad z našeho (výtvarného, vizuálního) oboru. Budeme přitom věnovat zvláštní pozornost jednak tomu, zda i pro něj je termín “intencionalita” dobře použitelný a přiléhavý, jednak tomu, zda zároveň připouští soustředit pozornost na specifičnost jednání právě v našem oboru. Zůstaneme přitom u jablka. Potřeba (puzení, touha, chuť…) “něco namalovat” vede Cézanna k hledání vhodného obsahu. Cézanne objevuje své téma (jablka) a rozhodne se je malovat. Cézanne namaluje zátiší s jablky a je uspokojen. Porovnáme-li tento příklad s předchozím, je jasné, že pojem “intencionalita” je dobře použitelný a přiléhavý pro oba případy.

Povšimněme si zvlášť pozorně, že na první (povrchní) pohled je obsah intencionálního jednání u Cézanna shodný s předchozím případem: jde o jablko. Ale ouha, vždyť každý jen trochu pozornější student dějin výtvarného umění ví, že ona výše zmiňovaná soustava postupných aktivit se u Cézanna v řadě ohledů převelice odlišuje od jednání hladového člověka: je přece rozdíl mezi “sníst jablko” a “namalovat jablko”. V obou případech se tedy sice jedná o uplatnění intencionality, ale jsou mezi nimi rozdíly, které nesmíme opomíjet. Dostáváme se tedy k druhé stránce: jak vysvětlit specifičnost intencionality v oblasti vizuality a výtvarné tvorby.

Tím se dostáváme k termínu “podmínky satisfakce” (conditions of satisfaction). Filozof John Searle totiž jeho prostřednictvím nabízí řešení pro specifičnost obsahu a cílů intencionálního jednání. Ve výše uvedených příkladech jak hladový člověk, tak malíř využili intencionalitu, ale jejich jednání se lišilo právě v podmínkách satisfakce. Člověk trápený hladem byl uspokojen snědením jablka, zatímco malíř jeho namalováním: podmínky satisfakce jsou tedy rozdílné.

Pro výtvarný obor ve vzdělávání je uvažování spojené s termínem “podmínky satisfakce” velmi důležité proto, aby náš obor v kurikulu neztrácel svou specifičnost mezi ostatními obory. Připomenu známý problém: koncept “tvořivost”. Zhruba od šedesátých do konce osmdesátých let byl koncept “tvořivost” hlavní oporou pro obhajobu důležitosti výtvarné výchovy v kurikulu všeobecného vzdělávání. Jenomže postupem doby se ukazovalo, že velká obecnost tohoto konceptu (tvořivost je přece důležitá nejenom ve všech uměleckých oborech, ale i ve vědě) nakonec způsobovala vytrácení pozornosti k tomu, co je pro výtvarnou výchovu specifické: k výrazové formě autorské výpovědi, tedy k tomu, “jak” (jakým způsobem) se vizuálně medializuje obsah či téma. Tím se ztrácela i pozornost ke specifickým otázkám spojeným v teorii umění a v estetice s takovými pojmy jako “styl”, “stylizace”, “vizualizace”, “artikulace” apod.

Stejná potíž provází všechny snahy, které usilují o zobecňování nad rámec specifických stránek oboru – tedy nad rámec jeho specifických podmínek satisfakce. Termín “podmínky satisfakce” je tedy pomyslným “varovným světélkem”, které se má rozsvítit vždy, když se ve snaze po zobecnění příliš odkláníme od toho, co je zvláštní a jedinečné. Jednoduchý příklad, který navazuje na některé z předchozích dotazů: kdybychom zúžili tematiku našeho oboru pouze na denotaci (označování) a opomíjeli exemplifikaci (vizuální způsob tvorby) a expresi (metaforickou povahu tvorby), hrozí “rozpuštění” naší oborové tematiky v obecné teorii komunikace nebo v obecné teorii poznávání. Stejný problém, tj. opomenutí specifičnosti podmínek satisfakce, může nastat, pokud se tematika oboru zúží na samotnou vizualitu bez ohledu na expresi (metaforickou povahu tvorby): opět hrozí “rozpuštění” v obecné teorii vizuality bez zohlednění uměleckých specifik výtvarného projevu. Atd.

ZEPTALI JSTE SE

Z předchozích dotazů týkajících se intencionality a podmínek satisfakce bych ráda vyvodila i třetí související dotaz. Lze z těchto úvah, snad nevadí, že se zeptám metaforicky, odhalit způsob našeho „opření se o svět“. Způsob spojení „toho uvnitř“ s „tím venku“? Mohl byste o tomto rozhraní v souvislosti s předchozími pojmy pojednat?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

K tomuto dotazu směřovala i závěrečná část předcházející odpovědi věnovaná podmínkám satisfakce. Spojení “toho uvnitř” s “tím venku” nejrychleji vystihneme pojmem “obsah”. Obsah totiž existuje “uvnitř” – subjektivně, např. v podobě vjemů, dojmů, myšlenek, emocí. A zároveň “tentýž” obsah existuje “venku”. Jednak intersubjektivně v podobě kulturou sdílených významů, např. významů slov, gest. A jednak objektivně ve věcné, smyslové podobě, např. jako linie nakreslené na papíře nebo kámen na cestě. Uchopit obsah a nějak ho autorsky vyjádřit, to znamená umět všechny tři tyto podoby propojit tak, aby adresát (“ty”) byl schopen projít rovnocenným procesem jako já-autor, tj. aby mi porozuměl a mohl pokračovat v dialogu. K tomu oba potřebujeme nějaké společné zázemí či východisko: sdílenou intencionalitu (oba musíme umět zvládat obsah a sledovat cíle na podkladě shodné potřeby či touhy), shodné podmínky satisfakce (oba musíme očekávat totéž od dané situace; např. chtít se na jablko dívat, nikoliv ho sníst), sdílený kontext (oba musíme zvládat pravidla, podle kterých “se hraje”, a znát “encyklopedii”, která slouží k základnímu dorozumění o významech “hry”) a rovnocenný zájem o ko-text (oba musíme věnovat pozornost shodnému typu jevů, např. na koncertě hlavně poslouchat a na výtvarné výstavě se hlavně dívat, nikoliv naopak). V tom, co tu píšu, se pokouším naznačit, že pro vysvětlování pohybu na tom “rozhraní”, o kterém píšete, potřebujeme celou řadu pojmů, které nám umožní se v něm alespoň trochu vyznat. Pokud je nemáme, jsme “slepí” pro všechno, čeho se tyto pojmy týkají. O člověku, který “nemá pojem”, se říká: “dívá se, a nevidí”.

ZEPTALI JSTE SE

Ráda bych se zeptala na pojem intencionality, na vztah a rozdíl mezi zaměřeností a záměrností při tvorbě nebo interpretaci. Mohl byste tyto významy a jejich oborovou účinnost objasnit na nějakém konkrétním příkladu, při interpretaci nebo při nějaké fázi tvorby?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Děkuji za inspirativní dotaz a zároveň i za ty následující, které k němu patří. Ne že by poděkování nikdy nebylo dost, ale pokud jsou dotazy v jednom balíčku, může snad pro všechny společně platit jeden dík. 🙂
Ano, v češtině slova “zaměřenost” a “záměrnost” vyznívají velmi podobně, ale jejich významová záměna je v tomto případě nepříhodná a zavádějící. Pojem “intencionalita” ve smyslu “zaměřenost” má co nejobecněji vystihnout schopnost všech intencionálních systémů (živočichů, ale i robotů) propojit cíl s obsahem jednání vyvolaného určitou potřebou, resp. určitým podnětem.
Oproti tomu pojem “záměrnost” je protikladem “nezáměrnosti”: má vystihnout schopnost uvědomit si cíl a obsah jednání a vědomě se rozhodovat ve snaze cíle dosáhnout.
Uveďme nejprve příklad pro pojem “intencionalita”. Jestliže malíř maluje obraz, je to jenom díky tomu, že má schopnost intencionality: má potřebu něco namalovat, umí tuto potřebu uspokojovat malováním a umí tím dosáhnout cílů, např. mít radost z malování nebo prodat obraz a mít peníze apod.
A nyní příklad k pojmu “záměrnost”. V každé složité lidské činnosti se nějak mísí záměrnost s nezáměrností. Malíř si kupř. záměrně vybere objekt, který chce namalovat: jablka. Ale během malby zátiší s jablky nevědomky, tj. nezáměrně začne preferovat nějakou část barevné škály a potlačovat jinou, čímž (zprvu možná zcela nezáměrně!) předvádí určitý osobitý styl malby(např. typická preference modré barvy u Špály). Až teprve výtvarný kritik i pro něj samého tuto jedinečnost odhalí – objeví. Pak už malíř může výběru barev věnovat zvýšenou pozornost – to, co bylo dříve ne-záměrné, se stane záměrným.
Náš výtečný estetik a teoretik umění Jan Mukařovský napsal slavnou stať Záměrnost a nezáměrnost v umění, v níž tuto důležitou otázku rozebírá. Téma intencionality je však poněkud jiné a ještě obecnější, než je téma záměrnosti a nezáměrnosti. Budeme se mu věnovat v souvislosti s dalšími otázkami.

ZEPTALI JSTE SE

Mohlo by v užití výše rozvedených pojmů intencionality, zaměřenosti, záměrnosti, podmínek satisfakce (na příklad v disertační práci) docházet i k nedorozumění nebo chybám? K čemu by například doktorand měl tyto pojmy znát a užívat? Při jakém doktorandském tématu či zaměření nelze tyto úvahy pominout?

ODBORNÍK ODPOVÍDÁ

Myslím, že uvedené pojmy mají tvořit společné zázemí či společný rámec pro všechny úvahy, i když se explicitně v textu doktorské práce neobjeví. Určitě by však doktorand měl být schopen je vysvětlovat a korektně užívat např. během obhajoby nebo při zkouškách. Jsou to pojmy nejvyšší obecnosti, takže patří do sféry na pomezí filozofie, estetiky nebo teorie umění a teorie našeho oboru. Jejich neznalost nebo chybné užití proto může způsobovat dříve zmíněnou “slepotu” pro řadu aspektů praxe, které jsou v našem oboru velmi důležité. Jejich neznalost kromě toho může vést k naivitě nebo přímo hlouposti např. při koncipování a zpracování výzkumů v našem oboru. Důsledky takové “naivity” jsou o to horší, že náš obor má interdisciplinární charakter a propojení mezi obory je zajišťováno právě pojmy, které jsou na dostatečné úrovni obecnosti. Neznat je, to tedy znamená neporozumět disciplínám, které s námi mohou spolupracovat, a nedorozumět se s nimi. Má to i ten důsledek, že právě “neználkové” z našeho oboru se při konfrontaci s představiteli jiných oborů snadno stávají jeho “výkladní skříní” a není pak divu, že mu svou “naivitou” dělají špatnou pověst.